Сонаты Бетховена: #1, #8, #14, #17

🎹 Первая тема первой части сонаты №1 начинается с арпеджио, с ноты до первой октавы. Это пятая ступень тональности фа минор, в которой написана соната. Можно считать это маленьким символом ученичества — всем, кто начинает играть на фортепиано обычно показывают ноту до, как начало клавиатуры. Хотя здесьтональность фа минор, нота до — это связь с белой тональностью до мажор, образцом классической гармонии. Вспомним, к примеру, первую сонату Моцарта, она написана в до мажоре.

🎭 Арпеджио идет полторы октавы, доходит до ноты ля-бемоль и приходит к ноте фа через форшлаг, который очень напоминает гайдновские группетто и ажурность классицизма, только звучание здесь драматическое. С ноты до и дальше начинается развернутый драматизм. Следом идет другое арпеджио, оно несколько отличается, но его окончание повторяет окончание первого, только приходит не к ноте фа, а к соль. Эта нота повышает интенсивность и дает больше напряжения.

🎼 Оба арпеджио редуцируются одной нотой до. Бетховен дает полную картину вопросу, когда он зарождается и проходит к главному, а потом выделяет только главное. Наступает разрешение, но оно не тоническое, не полное и заканчивается на ноте ми — седьмой повышенной ступени ля минора. Арпеджио — это признак техники и стиля прежней эпохи, когда нужно было продлить звучание аккорда или подчеркнуть ноты, которые его составляют. Уже в первой теме сонатной формы дан вопрос, на который пока нет ответа. Бетховен мог бы и дальше это развить, но он следует законам классицизма и здравого смысла, который говорит, что тема не должна быть слишком длинной и сложной. Здесь все очень сжато и лаконично.

🌉 Дальше наступает связка между темами. В левой руке у нас арпеджио в тональности до минор, которое начинается с пятой ступени — ноты соль. Бетховен мог начать связку с любой ноты, но, чтобы произведение было целостным и выражало мысль, в нем должна быть некая структура и музыкальные элементы, которые проходят сквозь него красной нитью. Арпеджио с форшлагом, которое заканчивается нотой до — это транспонированное начало первой темы, оно играется четвертными. В левой и правой руке появляются целые ноты, образуется некий мост. Мелодия в правой руке берет триоль шестнадцатыми и четверть — элемент того, что мы слышали в предыдущем арпеджио, и немножко его изменяет. Она создает свои мелодии, которые после драматизма первой темы звучат более благородно, успокаивает и замедляет нас.

→ Людвиг ван Бетховен. Соната №1 (первая часть)
Аудио-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания фрагмента: 00:00–00:18

🗣 Далее мы слышим нисходящий мотив, состоящий из четырех нот — до, си-бемоль, ля-бемоль, соль. Но только три из них содержатся в одном такте, он устроен так: четверть, половинная, целая. На второй ноте есть задержка из-за длительности ноты, на которой происходит замена аккомпанемента в левой руке. Он становится мощнее, и фигура повторяется. Если добавить еще одну ноту к левой руке, возникнет дисбаланс, поэтому ту же самую мелодию в правой руке Бетховен проводит октавами. На последней октаве в аккомпанементе левой руки начинается движение. До этого он был статичен и выполнял исключительно поддерживающую функцию. Сейчас он продолжает поддерживать, но другим образом.

🎢 Вторая тема начинается с нисходящего мотива, который ритмически очень похож на первую, но там он был восходящим. Движение в левой руке остается тем же, а в правой появляется восходящая группа по три восьмых. В связующей теме мы слышали похожую фигуру, но это были шестнадцатые, которые родились из форшлагов в первой теме. Здесь проявляется темперамент Бетховена. Гайдн, проведя вторую тему, сгладил бы первой или транспонировал бы ее и провел еще раз. А Бетховен рвется вперед и ввысь. Группа три восьмых становится все выше и выше, взмывает до третьей октавы. Мы слышим то, что составит одну из характерных черт стиля Бетховена — использование контрастных регистров. Композиторы эпохи классицизма всегда старались писать плотнее, но Бетховен не стеснялся пользоваться всей клавиатурой, сопоставляя на контрасте низ и верх.

☀️ Мелодия проводится дважды и перерастает в яркую солнечную каденцию, которая обещает нам какое-то разрешение. Ритмически в ее аккомпанементе мы слышим то же самое, что перед началом второй темы — четверть, половинная и снова четверть. Каденция проводится дважды, это все-таки классицизм. И наступает завершающая часть, которая является будто перевернутой второй темой. Первая нота — форшлаг, вторая — четверть. Заканчивается она ля-мажорным аккордом.

🎹 Далее, по всем канонам классицизма, идет реприза — повторение первой темы с небольшими отличиями. Чем тоньше музыка, тем богаче может быть отличие. Мы слышим обе темы без связующей, она здесь не нужна, потому что в первый раз она сглаживала большой контраст от стремительного движения вверх и более аккуратного движения вниз. Так как мы с этим уже знакомы, нет необходимости нас подготавливать. Темы не копируются, повторять то же самое нет смысла. Это будет означать, что произведение никуда не движется и слушатель заскучает. Поэтому вторая тема уходит в левую руку и звучит ниже аккомпанемента. Появляется гармоническое заполнение. После того, как перестает отчетливо звучать вторая тема, остается ритмичный бег восьмых, который создает атмосферу драматизма. Как если бы мы долго искали клад, наконец нашли его и готовимся заглянуть в сундук. Когда затаив дыхание, мы открываем крышку, создается атмосфера предощущения чего-то — именно это отражено здесь, как подготовка.

🧩 Вторая тема распадается на составляющие: сначала интервалы и в конце на октавы, усиливая впечатление. Бетховен как будто предъявляет свой инструментарий, с которым он будет работать в данном произведении, и демонстрирует свою фантазию, используя его. В сопровождении созвучий, мы слышим те же самые группы из шестнадцатых триолей и четверти, которые были в связующей теме между первой и второй. Посмотрите, насколько по-разному может звучать одна и та же мелодическая фигура в другом сопровождении. Если там были целые ноты и трезвучия из них, то здесь та же самая пульсация аккомпанемента не вызывает успокоения, а взвинчивает еще больше. Потом снова идет своеобразная соломинка ко второй части сонаты, как в песне Аллы Борисовны, где «шторма в двенадцать баллов» — это музыка Бетховена.

Давайте продолжим слушать первую часть этой прекрасной сонаты и попробуем услышать то, о чем мы говорили.

→ Людвиг ван Бетховен. Соната №1, первая часть
Аудио-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания фрагмента: 00:18–03:03

🌸 Вторая часть сонаты №1 — это адажио. Еще со времен барокко после первой быстрой части идет медленная в другой тональности, часто это параллельный минор, если первая часть была написана в мажоре и наоборот. Здесь необходим контраст не только в темпе, но и в настроении. Адажио написано в мажоре, оно построено проще, чем первая часть — от него и не требуется большой сложности, но требуется мелодическая красота. В нем некоторым образом копируется структура первой части — есть тема, есть переход, за ним вторая тема. Когда они повторяются, перехода между ними уже нет, но есть небольшая мелодическая связка, которую можно было бы перенести в разговорную речь, как союз «впрочем». Если первая часть была наполнена драматизмом, вторая часть имеет настроение классического покоя. Видно, что Бетховен отдает дань форме, но по-настоящему его интересуют драматические моменты этого адажио. Когда под конец вдруг мелодия оживляется тридцать вторыми — это производит впечатление струи воды в засушливой пустыни. Коду Бетховен аккуратно делает из мелодии второй части, не вводя излишней сложности, не изобретая нового, что для адажио очень даже хорошо.

🤴🏼 Дальше следует менуэт, который Бетховен наследует от предыдущей эпохи. В ходе жизни композитор заменит менуэт на скерцо, откажется от такой старомодной третьей части сонаты. Вместе с тем, Бетховен сделал из менуэта серьезное высказывание в изящной форме, как Шопен сделал из ноктюрна произведение, которое было полно чувств, переживания и драматизма. Танцевать под этот менуэт невозможно, споткнешься на третьем такте, главное здесь — выражение какого-то невеселого и терзающего душу чувства, которое не имеет возможности особенно развиться в этой форме и заканчивается классическим мини-кадансом.

💫 В следующей части менуэта эти движения души приобретают настроение томления и в первый раз порыв заканчивается тем же самым кадансом, которым заканчивается первая часть. Потом вместо него мы слышим драматический пассаж нотами в октаву. Здесь есть только усиленная мелодия без гармонизирующего ее аккомпанемента, придающего настроение и окраску. Она подчёркнуто идет сама по себе, такое высказывание обращает на себя внимание. В данном моменте слышится отголосок старой клавесинной барочной музыки. Можем вспомнить прекрасные драматичные пассажи у Генделя или Баха, где мелодия приходила к какой-то важной, устойчивой ноте и сопровождалась аккордом, или начало великого баховского ре-минорного концерта для клавесина с оркестром, где первый десяток с лишним тактов клавесин играет мелодию в октаву. Здесь, у Бетховена, мелодия снова взлетает вверх с настроением некоторого отчаяния, но заканчивается тем же самым кадансом. Порыв опять натыкается на форму. Давайте послушаем ту часть, о которой мы поговорили и после этого продолжим наш разбор.

→ Соната №1 Людвига ван Бетховена
Аудио-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 5 минут (03:03–08:36)

🎹 Дальше начинается очаровательное, барочное по духу, трио с контрапунктом. Его начало очень напоминает мелодию из арии «Vittoria, vittoria mio core» Джакомо Кариссими. Давайте послушаем ее.

→ Тито Гобби. «Vittoria, vittoria mio core»
Аудио-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 1 минута (00:24 – 01:30)

🎼 В первом разделе трио играет одна и та же мелодия, а верхним голосом поочередно становится то одна, то другая рука. То же самое происходит в следующей части трио. Через небольшие изменения мелодии здесь проглядывает своего рода демонстрация композитором свободы своих технических возможностей. Вот у нас есть один и тот же мелодический рисунок, можно сопроводить его четвертями, которые идут по трезвучиям, а можно сопроводить созвучиями, где нижний голос остается одним и тем же, а верхний как бы хроматически спускается вниз. Это чистая радость игры с мелодией и гармонией, с фактурой произведения.

🌺 Мелодия не усложняется, но расцвечивается: в правой руке появляются кварты, потом они замедляются и повторяют первую мелодию. Снова повторяется менуэт, но уже без реприз — мы ведь его уже слышали. До сих пор на вопрос, почему в классицизме было принято использовать столько реприз, нет исчерпывающего ответа. Можно рассматривать его с точки зрения восприятия слушателем, контрастов или с точки зрения стремления классицизма к симметрии и устойчивости. Почему мы воспринимаем нечто устойчивым? Допустим, потому что у него низ шире, чем верх, а если наоборот, получается впечатление угрозы дисбаланса. Почему балерина, крутящая фуэте вызывает такой восторг? Возможно, это то самое захватывающее дух ощущение вечной потери-и-нахождения баланса? Есть какие-то законы восприятия человека, которые открыты не наукой, большинству из них даже не дано объяснение уровня выше, чем «любовь это окситоцин», но выражены и отражены в искусстве. В форме классической сонаты есть что-то от этих законов, есть это и у Бетховена, но не только через форму. В менуэте мы слышим барочное устройство и вовсе не барочный драматизм.

→ Соната №1 Людвига ван Бетховена
Аудио-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 2 минуты (08:36–10:14)

🎭 Четвертая часть начинается с драматических аккордов в правой руке, которые сопровождаются вихрем восьмых в левой. Она очень впечатляющая. Если первая часть была чем-то близкой к Гайдну, там была некоторая строгость, определенное изящество, то здесь от этого не осталось и следа — мы слышим бурю и ничего кроме. Если редуцировать это до основной мелодии, у нас получится дважды повторяющийся мотив фа, ми, фа, до, до, до. Фа — это первая ступень фа минора, ми — это седьмая повышенная ступень, признак гармонического минора. Сыграв эту гамму, под конец можно услышать немножко восточное звучание. Она повышена для того, чтобы было легче сделать вводный тон. Седьмая ступень неустойчива, и требует движения, и нота в мажоре в расстоянии между седьмой и восьмой ступенью всегда оставляет полтона, а в миноре тон.

☄️ Исходя из распределения сил музыкального тяготения, седьмая ступень минора устойчива относительно седьмой ступени мажора. Первая ступень до мажора — это до, седьмая — си. Между до и си — полтона. А между ля — шестой ступенью и си, один тон. Си как бы тяготеет к до. А если мы возьмем до минор, между шестой ступенью — ля-бемолью и седьмой ступенью — си-бемолью расстояние один тон.

🎨 Контраст между слабой и сильной долями, между неустойчивой и устойчивой ступенью передает дополнительную чувственность мелодии. Берется мелодическая минора и повышенная ступень, которая тяготеет к тонике и эти три ноты уже становятся высказыванием. В таком обрамлении, которое есть у Бетховена, они превращаются в настоящее выражение душевной бури и внутреннего конфликта, потому что не бывает бури без конфликта.

🎻 Продолжается все темой более ласковой и спокойной, без аккомпанемента и созвучий. На секунду кажется, что это ля-бемоль мажор, но восходящий звукоряд от той же ми-бемоль, за которой следует седьмая повышенная ступень, говорит, что это фа минор. И мелодия приходит к пятой ступени, к ноте до. Восходящий пассаж изображает обреченность на этот конфликт. После ноты до опускается на одну октаву вниз и снова идет попытка начать ту же тему, которая привела нас к до — Бетховен ищет выход. Это та же самая кварта, но вместо восходящей мелодии от си-бемоля к до, мы возвращаемся на неустойчивую ступень си через скачок в малую сексту.

🎹 Дальше повторяется та же фактура темы, которую мы слышали в начале — аккорды в правой руке и вихрь восьмых в левой. Сначала ноты соль, фа, ми, соль, си, си, си — что очень похоже на соль мажор. Седьмая ступень стоит близко к первой, то есть первая, седьмая, первая дает мажорное звучание, все радостно и хорошо. Дальше пятая ступень — соль, фа, ми, соль, три раза ре. После пятой ступени ре появляется фа, и мы понимаем, что на самом деле нас ведут к до минор. Пока что мы не знаем какой септаккорд — мажорный или минорный, но великолепная драматическая нисходящая каденция приводит нас к тональности до минор. Давайте послушаем до этого момента и продолжим наш разбор.