Сонаты Бетховена часть 2: #21, #23, #29

🤴🏼 Соната №21 в тональности до мажор была посвящена патрону и другу Бетховена графу Фердинанду фон Вальдштейну. Второе название, под которым она известна — это «Аврора», что в римской мифологии означало «утренняя заря». Оно пришло из итальянского языка, потому что переход между второй и третьей частью образно напоминает момент рассвета, когда солнце встает, рассеивая тьму (13:50–14:40).

Природную тематику связывают еще с тем, что потеря слуха к тому моменту была достаточно заметной, и когда общаться с людьми композитору становилось все труднее, он искал вдохновение в природе. Это один из распространенных романтических мифов, которые были созданы уже после смерти Бетховена.

→ Людвиг ван Бетховен. Соната №21 «Аврора»
Аудио-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 1 минута (13:50–14:40)

🧩 В сонате три части: аллегро, небольшое адажио, которое обозначено в нотах, как интродукция и последняя часть — рондо аллегро модерато престиссимо. В каком-то смысле композиция этой сонаты напоминает сонату №14, где средняя часть была совсем небольшой, словно «цветок между двумя безднами», как выразился о ней Лист. Но здесь нет никаких бездн, все очень солнечно и радостно. Иногда бурно радостно, иногда умиротворенно. Изначально Бетховен планировал дать другую вторую часть, более длинную, но в итоге осталась короткая версия адажио. Первоначальная версия была издана отдельно под названием «Andante favori», или «Любимое анданте». Давайте послушаем ее.

→ Людвиг ван Бетховен. «Andante favori»
Аудио-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 8 минут.

🎹 Соната №21 начинается с бодрых и слегка приглушенных аккордов. Первый мотив появляется на четырех секундах, мы слышим перекличку между правой и левой рукой (00:04–00:07). Дальше аккорды транспонируются в другую тональность, звучит все тот же мотив (00:09–00:11), только вторая его часть в правой руке транспонирована в минор. На двенадцатой секунде нота с форшлагом продолжает развитие этого мотива (00:12). Дальше появляется бег шестнадцатых в сопровождении аккордов, которые кончаются нисходящим арпеджированным аккордом (00:16–00:19). Такой прием мы еще встретим.

🌿 Начинается повтор первой темы, но уже с другим аккомпанементом — вместо пульсации аккордов слышен бег шестнадцатых, который напоминает трепет листвы весеннего леса под дуновением ветерка. Бег шестнадцатых — это когда есть последовательное движение вверх и вниз. Первая тема повторяется, но получает другое развитие (00:34) — в прошлый раз было повторение последней ноты на октаву выше с форшлагом и дальше нисходящие шестнадцатые, а здесь последние ноты поднимаются на полтона, что вместо разрешения создает напряжение, которое разрешается переходом в си минор.

🎼 Дальше включается то, что называется шестнадцатым заполнением или рябью шестнадцатых — музыкальное движение, которое повторяет одну и ту же фигуру без гармонического движения. Мы слышим нечто новое (00:46), ломаные октавы ведут нас выше, выше и выше. Потом сужаются до терции (00:50–00:52) и начинается вторая тема, представленная движением аккордов (00:52). Давайте послушаем этот отрывок.

→ Людвиг ван Бетховен. Соната №21 «Аврора»
Аудио-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 1 минута (00:00–00:52)

🗣 Вторая тема очень спокойная и певучая, она повторяется через небольшой переход, но в сопровождении триолей восьмыми нотами(01:09). Дальше сопровождение выходит на первый план (01:27) и накапливает энергию, которая выражается в ускорение музыки. До этого были восьмые триолями, где у каждой восьмой части триоли длительность меньше, чем у восьмой. Будто бы списанные из пианистических этюдов фигуры приводят нас разрешению напряжения октавами, которые играют разворованные ми мажорные трезвучия (01:43).

🌍 Путешествие по основным нотам трезвучия переносится в левую руку, в правой мы слышим мелкую рябь шестнадцатых, которая потом сопровождается трелью в левой руке. Звучит подготовка к теме в сопровождении аккордов, очень напоминающая начало второй темы (01:57). Появляется удивительно простая кадансовая мелодия (01:58), после которой следует повтор (01:59–04:30) и мы слышим другое продолжение — несколько измененную первую тему, которая получает свое развитие. Она приходит к кульминации (05:11) и вступает очень мощная, фактурная, наполненная эмоцией и звуком музыка, в которой пока не может родиться тема. Мы помним, что во второй части аккомпанемент выходил на первый план, здесь то же самое, только он еще и мешает теме прозвучать полностью. Под конец она прорывается, но быстро затихает (05:46).

🌩 Начинается гул в басу, который обещает рождение новой темы. Мы слышим что-то очень похожее на первую тему, которая идет все выше и выше, останавливается и переходит в бег шестнадцатых, как из сборника фортепианных этюдов. В основной тональности до мажор вступает первая тема, это была подготовка доминанты. Так как развитие первого мотива мы уже слышали, дальше Бетховен берется развивать фигуру из нисходящего арпеджио (06:32–06:41), он берет его за основу и через пять тактов приводит к первой теме. Сначала это был просто переход, а теперь он обрел индивидуальность.

🎹 Начинается вторая тема в другой тональности (07:22) и развивается похожим образом. Снова мы слышим бег шестнадцатых и разорванные трезвучия (08:10), дальше идет трель (08:18). Во второй раз вступает удивительно красивая кадансовая тема, которая первый раз проводится в миноре, потом в мажоре (08:22). Мы снова слышим первый мотив (08:55), музыка стремительно несет вперед и появляется синкопированный ритм (09:05) нисходящих октав. Раньше они всегда были средством, связкой или переходом, а здесь композитор выделяет их в самостоятельную тему, и они звучат вместе с первым мотивом, который постоянно проглядывает сквозь музыку. Вступает каденция, которая приобретает стремительный характер (09:20) и, когда она заканчивается (09:41), мы снова слышим вторую тему. Ненадолго вступают аккорды первой темы, и первая часть завершается.

→ Людвиг ван Бетховен. Соната №21 «Аврора»
Аудио-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 9 минут (00:52–09:41)

🎹 Вторая часть сонаты №21 — адажио, устроена намеренно просто. Она основана на двух паттернах, которые мы слышим в самом начале: первый — это шестнадцатая с точкой, тридцать вторая и восьмая (10:34–10:43), второй — это две восьмых и четверть (10:43–10:47). Начинается медленный переход к третьей части (13:15), он напоминает легкий отзвук того, что мы слышали в первой части — некая начальная фигура с непростым ритмом и аккорды. Мелодия приводит нас к светлому, прозрачному и возвышенному вступлению темы (14:15–14:40).

🌿 Только послушайте эту красоту (15:11) — тема повторяется, звуча в октавах (14:40), и продолжает свое движение, чуть усложняется ритмически, но звучит теперь в сопровождении не только теплых и ласковых волн шестнадцатых, но и в сопровождении трели.

→ Людвиг ван Бетховен. Соната №21 «Аврора»
Аудио-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 5 минут (10:34–15:20)

🎯 Это очень сложно сыграть технически, несмотря на то, что основная фактура первой части сонаты напоминает фортепианные упражнения. Такой структуры не было ни в сонате №1, ни в «Патетической», ни в «Лунной». Не думайте, что раз это похоже на упражнения, значит играется очень просто. Это можно назвать только упражнениями для суперпрофессионалов. С сонатой №21, как и с некоторыми другими произведениями позднего Бетховена, не могли справиться даже его современники, и эту сонату играли в упрощенном виде. Не говоря уже о сонате для фортепиано №29, которая требует невероятной виртуозности. Послушайте, какие удивительные эффекты создает здесь Бетховен в сонате «Аврора». В этих образах можно увидеть, что угодно: «шепот робкое дыханье, трели соловья», лес рядом с речкой, порхающих мотыльков и птичек — музыка очень богата образами.

🎧 После повторения темы мы слышим какое-то движение шестнадцатых (15:20–15:26), сквозь него начинает проглядывать тема октавами в басу и вступает во всю силу (15:32). Она не похожа на первую тему, но является как бы ее вариантом. Если первая тема шла сверху вниз и поднималась до середины, то эта движется снизу-вверх и обратно, в ту же точку, с которой она начиналась. Мы слышим ее вариацию (15:38), которая приходит к первой теме этой части, только теперь она звучит в миноре (16:00). Тема проводится точно также, но без сопровождения шестнадцатыми — сначала один голос, потом в октаву. Она переходит в мажор, повторяется первая часть и вторая тема получает свое полноценное развитие.

🎺 Первая тема снова звучит торжественными аккордами (18:21). Третья часть сонаты имеет структуру рондо, с которой мы уже знакомы, — есть основная тема, которая может видоизменяться, и есть контрастные эпизоды. В одном из таких эпизодов (22:31) начинается октавные глиссандо — тоже такой вызов для пианиста. Их достаточно трудно сыграть, не все исполнители владеют достаточной техникой, но это одна из тех сложностей, которые Бетховен вложил в невероятную и необычную сонату №21. Давайте послушаем ее до конца, а дальше поговорим, что же такого необычного есть в этой сонате, но не было в других до этого времени.

→ Людвиг ван Бетховен. Соната №21 «Аврора»
Аудио-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 5 минут (15:20–23:45)

🎭 Что необычного мы услышали в сонате №21? Она сложнее по внутреннему устройству и в ней больше того, что принято ассоциировать с классицизмом — какие-то паттерны и ходы, которые напоминали фортепианные упражнения. Смысл таких упражнений в том, чтобы развить у пианиста определенный вид техники, например, мелкую технику, октавную или аккордовую. Навык играть то, что используется в фортепианной литературе, и что ему придется играть в дальнейшем.

🎹 В этой сонате, с одной стороны, довольно строгий классический словарь, но с другой — она отличается от классических произведений. Бетховен, по всей видимости, теряет слух, конечно, какие-то звуки он воспринимал и играл на фортепиано с помощью специального устройства, чувствовал телом ритм музыки. И все же, он был вынужден ориентироваться больше на структуру музыкального произведения, чем на его аудиальную красоту.

🗣 Существует такое объяснение: для того, чтобы начать слышать голос космоса, Бетховену нужно было перестать слышать голос мира. Оно красивое, может и несет в себе какое-то зерно истины, но это вещь непроверяемая и бесполезная. Мы не знаем, что у Бетховена было в голове, если можно объяснить ситуацию просто, то не надо это усложнять. Ориентирование на структуру и внутреннее устройство, развитие музыки не с точки зрения того, что слышно, а того, как она устроена стало путем Бетховена последующих лет.