Рихард Штраус

Начнем разговор с оперы «Кавалер розы», история создания которой сыграла важную роль в появлении «Арианды на Наксосе».

✍️ Опера «Кавалер розы» была написана в течение 1909–1910 годов на либретто уже знакомого нам Гуго фон Гофмансталя и разительно отличается от всего, что Штраус писал до того. Из всего, что мы успели послушать, ближе всего к этой опере стоит симфоническая поэма «Дон Жуан».

🎭 В «Кавалере розы» нет дионисийства, нет никакой мрачности или трагедии. Это совершенно моцартовская по духу опера, действие которой происходит в 18 веке. Ее музыка стилизована под музыку той эпохи: в ней множество шуток, игривости, легкости, пародии, большое значение в опере имеют вальсы, несмотря на то, что являются музыкой 19 века. И хотя «Кавалер розы» стилизована под оперы 18 века, язык в ней современный. К примеру, в любовной сцене «Кавалера розы» есть пародия на любовный дуэт Тристана и Изольды. Оригинальный дуэт совершенно огромный по длительности, титанический — здесь он превращается в милую шутку.

👯‍♀️ Вся опера наполнена духом живости, радости, изящества. В ней есть и переодевания, и интриги, и счастливый финал. Классическая легкость видна на протяжении всех четырех часов, которые она длится. Несмотря на такую продолжительность, это одна из самых исполняемых опер Штрауса по всему миру, но не в России.

🎹 У нас опера «Кавалер розы» была поставлена дважды: один раз в советское время и один раз в начале 2010-х годов в Большом театре. Это объясняется тем, что в Советском Союзе не было большой традиции исполнения Моцарта и легкой изящной музыки в целом. Вся эстетика советского оперного жанра вступала с этой классической ясностью и легкостью в конфликт. И хотя симфоническая музыка Моцарта, его фортепианная музыка, квартеты имели большую популярность, великого советского Моцарта, как и великого советского Штрауса у нас не сложилось.

История создания «Кавалера розы» сыграла важную роль в появлении оперы «Ариадна на Наксосе» — она была написана в подарок режиссеру, который помог с постановкой оперы «Кавалер розы».

🗣 Мы говорим об этой опере по нескольким причинам. Первая причина в том, что из рассказа о Штраусе может сложиться ошибочный вывод, что это был чрезвычайно мрачный, серьезный, депрессивный, может быть даже зловещий человек, с интересом к темным тайникам души. Но у него была и другая сторона, о наличии которой важно помнить, с какими бы произведениями Штрауса мы ни сталкивались.

🤝 Второй важной причиной говорить об этой опере было участие в ее постановке режиссера Макса Рейнхардта, главы Немецкого театра в Берлине. Он был видный театральный деятель первой половины 20 века, экспериментатор, имевший страсть ко всему новому и необычному. В отличие от многих режиссеров, которые этой необычностью торгуют, создают себе реноме экспериментатора и живут только за счет удивления публики своими выходками, Рейнхардт был человеком большого профессионализма, у него было глубокое понимание театрального искусства. Страсть к эксперименту происходила у режиссера не от желания удивить или поразить — это был поиск новых выразительных средств. Как материал он любил использовать пьесы классические, то есть 18 века, пьесы античные, но и современностью тоже не брезговал.

🎼 Именно интерес Рейнхардта к новой опере Штрауса в итоге привел к тому, что она была поставлена. В благодарность ему Штраус с Гуго фон Гофмансталем в 1912 году создают оперу, которая должна была быть исполнена как дивертисмент к комедии Мольера «Мещанин во дворянстве». Дивертисмент — это театральное или музыкальное представление из нескольких номеров, которое дополняет другое масштабное произведение.

⌛️ Культура дивертисмента уходит корнями еще в 17 век, а в 19 веке он уже не пользовался такой популярностью. К музыке стали относиться гораздо серьезнее, особенно после вагнеровских реформ и создания им культа имени себя. Когда, по замыслу Вагнера, мы наблюдаем великое произведение, великого гения, в зале должно быть темно, чтобы все внимание было сосредоточено на сцене, нельзя болтать, есть, курить — надо сидеть и внимать высокому искусству. Сейчас мы воспринимаем оперу как высокое искусство, а в моцартовские времена и даже в середине 19 века отношение к опере было совершенно другое — к ней часто относились как к развлечению.

💥 Дивертисмент к комедии Мольера «Мещанин во дворянстве» появился благодаря любви Макса Рейнхардта к экспериментам. «Ариадна на Наксосе» была вплетена в сюжет, как способ развлечения своих гостей одним из героев. Но опера была достаточно длинной, пьесу Мольера пришлось серьезно сократить, и подобная постановка оказалась делом очень дорогим, потому что нужна была не только драматическая труппа, но и оперная. Артистов, которые умели и петь, и играть на одинаково хорошем уровне, по-видимому, столько не было.

🎤 Академическое пение было не такой уж редкостью для драматических артистов того времени. Если вспомнить советские времена, то в 30-е или 50-е еще массово встречались драматические артисты, у которых была профессиональная постановка голоса. Они не были профессиональными оперными певцами, но романс или даже несложную арию спеть могли. Эта традиция сейчас практически исчезла. К примеру, в спектакле «Реквием по Радамесу» с Еленой Образцовой, Ольгой Аросевой и Верой Васильевой последняя демонстрирует очень профессиональное владение академической манерой пения и исполняет там арию из «Адрианы Лекуврёр». Но таких артистов сейчас очень немного, раньше было больше, но на оперную труппу в Немецком театре в Берлине не набралось. Давайте посмотрим спектакль «Реквием по Радамесу».

→ Спектакль Театра сатиры по пьесе Альдо Николаи «Реквием по Радамесу»
Видеопример
⏱ Время прослушивания: 2 часа

«Ариадна на Наксосе» оказалась слишком большой для дивертисмента, и композитору пришлось ее переработать в самостоятельное произведение. Узнаем, как Штраус построил эту оперу.

🥁 Проблема «Ариадны на Наксосе» как дивертисмента была не только в дороговизне, но в длительности и в том, что комедия Мольера и опера имели совершенно различный ритм действия. Рейнхардт большое внимание уделял ритму, для него ритм был одним из методов выстраивания спектакля и связывания его в целое. Здесь этот эксперимент не удался, стилистическое различие было очень большим.

🏢 Если подобрать архитектурную метафору, то можно представить дом в стиле ар-нуво, который после пятого этажа вдруг превращается в тяжеловесную сталинку. Или современную реконструкцию зданий в историческом центре городов, где за сохраненным или воспроизведенным историческим фасадом торчит нечто из стекла и металла.

🎹 Если бы Штраус умел и хотел быть кратким, то может быть что-то и получилось, но это совершенно не тот случай. Поэтому, прекрасно понимая нежизнеспособность этого проекта, он решил ее переработать и превратил в полноценную оперу. Так родилась вторая версия, которая была поставлена в 1916 году. Именно она стала наиболее популярной, а первая иногда ставится в качестве эксперимента.

📃 Вместо мольеровской комедии в опере появляется пролог. Действие происходит во дворце весьма состоятельного буржуа, который придумал изысканное развлечение для своих гостей: он заказал оперу на миф об Ариадне на Наксосе у молодого композитора. Пролог начинается со спора дворецкого, композитора и его учителя музыки о том, что должно идти сначала — опера или комедия. В результате спора дворецкий сообщает композитору, что хозяин дома желает смотреть и оперу, и комедию одновременно, и чтобы действие было не длиннее обычной оперы. И вроде бы композитору удается сделать так, как хочет заказчик, но когда учитель музыки созывает всех на представление, композитор в отчаянии сбегает из дворца.

🖇 В музыке есть попытка связать комическое и серьезное, аполлоническое и дионисийское. Попытка, может быть, не самая удачная, хотя на театр в театре интересно смотреть и сегодня. В прологе музыка довольно легкая, если не сказать легкомысленная, но то и дело появляется чувство, что через нее прорастает предощущение будущего мифа. Такое часто происходит в разговорах с актерами о будущем спектакле, где они репетируют роль. Иногда они так увлекаются рассказом, что некоторые наметки, заготовки, жесты, интонации начинают проявляться в их речи. Так и в прологе мало-помалу проявляется вторая часть оперы.

🛫 Этот пролог похож на взлетную полосу для будущего действа, но, как оказывается дальше, «самолет» не прилетает никуда. Все так и заканчивается в пространстве мифа. Постепенно игра приобретает черты реальности, но никакого завершения нет — миф не воплощается в современности, актеры из героев мифа не становятся сами собой, у спектакля в спектакле нет своего занавеса — только тот, что опускается в конце любого представления в зрительном зале.

🌬 Штраус создает для нас театр в театре и оставляет эту конструкцию немного подвешенной в воздухе. Обратный пример есть в опере «Паяцы» Руджеро Леонкавалло, где убийство на сцене возвращает персонажей комедии в основное пространство оперы, из третьей реальности во вторую, сценическую. Аналогию можно увидеть и в фильме «Inception» («Начало»), когда герои погружаются в разные уровни сна, выходить из них они должны последовательно. То же самое с театром в театре — чаще всего это должен быть постепенный процесс или ломка четвертой стены, когда театральное действо перемещается в реальность. У Штрауса здесь ни того, ни другого не происходит. Давайте посмотрим и послушаем оперу.

→ Рихард Штраус. Опера «Ариадна на Наксосе»
Видеопример
⏱ Время прослушивания: 2 часа 11 минут