Квартеты Бетховена

Квартет № 12 ми-бемоль мажор из опуса 127 заказал Бетховену князь Голицын. Композитор закончил его в конце 1824 года, а издали квартет в 1826 году.

🎼 С момента окончания одиннадцатого квартета Бетховен не обращался к этому жанру 13 лет. Эти годы были наполнены разными тяжелыми и мрачными переживаниями, но его творчество в это время расцвело. Он создал великое трио — опус 97, Седьмую и Восьмую симфонии. И к концу этого периода Бетховен написал два больших произведения: Девятую симфонию и «Торжественную мессу». Композитор был полон планов и творческих сил, проектировал Десятую симфонию, «Реквием», но неожиданно в последние годы жизни его замыслы вернулись к квартетам.

📨 Первое упоминание о новом квартете, который еще не закончен, есть в письме к нотному издателю Петерсону от 5 июня 1822 года. Тогда Бетховен завершал «Торжественную мессу» и Девятую симфонию, и среди эскизов первой части Девятой симфонии записаны эскизы двух квартетов — двенадцатого и пятнадцатого. Скорее всего, в голову приходили музыкальные мысли, и Бетховен по ходу их отделил и оформил.

😡 Какие обстоятельства привели к тому, что Бетховен вновь обратился к жанру квартета? Девятая симфония и некоторые части «Торжественной мессы», которые были исполнены 7 мая 1824 года, слушатели приняли хорошо, но сбор с концерта был невелик и едва покрыл расходы по переписке нот. А следующий концерт прошел практически при пустом зале. Бетховена это взбесило, он обвинял всех, кого можно: и организаторов, и саму венскую публику, о которой отзывался презрительно.

🇷🇺 В это время совершенно случайно совпали два обстоятельства. Бетховен был популярен в России, а князь Николай Борисович Голицын хотел купить какой-нибудь музыки и рассматривал копию партитуры «Вольного стрелка» Вебера. Но Карл Цейнер посоветовал ему обратиться к Бетховену и обогатить музыкальный мир. Сам Голицын был неплохим виолончелистом и большим любителем музыки, поэтому с энтузиазмом принял это предложение и написал Бетховену. Он просил его написать два или три квартета и выразил свою готовность оплатить любую сумму.

✍️ А в 1823 году после 7 лет в России в Вену вернулся Шуппанциг, который пропагандировал квартетное творчество Бетховена. Тогда композитор рассказал о князе Голицыне. Только после этой встречи Бетховен решает написать князю, и в письме сообщает, что он не относится к поденщикам, не умеет повелевать вдохновением, но готов взяться за квартет. Он не может указать срок, когда будет выполнен заказ, но готов за него взяться. Бетховен назначил довольно большую цену в 50 дукатов. На что Голицын ответил, что он все понимает, с нетерпением ждет квартета, верит в Бетховена как в художника и ни в коем случае не торопит его. И после Девятой симфонии Бетховен принялся за сочинение квартетов с большим воодушевлением.

🤯 Форма поздних квартетов очень необычна, а по содержанию они сложны как для исполнителей, так и для слушателей. Там часто меняются темпы, довольно сложно устроен тональный план, есть переплетения гомофонного и полифонического изложения. Сонатная форма в них видоизменяется, но это изменение, которое сначала кажется разрушением, в итоге приводит к большей цельности. Сложность квартета для восприятия послужила причиной отдаления Бетховена от публики, которая, что тогда, что сейчас, привыкла следить за красивыми темами, слушать приятные звукосочетания.

👂 Бетховен в то время уже не обращал внимание на красоту музыки, а больше смотрел на форму и внутренние закономерности. Прожив довольно много лет практически без слуха, он имел другое восприятие музыки. Он слушал партитуры внутренним слухом и представлял их себе, но в развитии внутреннего слуха первичен именно аудиальный опыт, и в его отсутствие внутренний слух может претерпеть довольно значительные изменения. И написаны эти квартеты были так, что только самая просвещенная публика, разобравшись в их структуре, выносила вердикт: да, именно так написать было необходимо с точки зрения внутренней логики самих квартетов.

Посмотрим на музыкальное устройство квартета и узнаем, что за контраст есть в первой части.

🌓 Первая часть квартета характеризуется контрастом между открывающим его маэстозо и плотно связанным с ним аллегро. Троекратное повторение этих разделов образует основную структуру части. Шесть тактов маэстозо не являются в полном смысле вступлением — скорее, их можно назвать необычным изложением элемента первой темы, примерно как медленное вступление ларго в «Патетической сонате». Эти аккорды можно сравнить с колоннами античного храма, в который мы входим, и разворачивается действо.

💫 Контрастом к суровым мужественным аккордам служит изящное начало аллегро, в котором есть нежное, мягкое, даже робкое чувство. Главная партия аллегро имеет широкое развитие, а побочная партия в соль миноре звучит скорбно и дополняет это лирическое чувство, вносит в него новый оттенок. Начальная фраза сливается с мотивом из главной партии аллегро, а экспозиция разрешается в соль мажор — совершенно логичный ход. В эту тональность неожиданно вступает маэстозо, которое открывает начало разработки.

💥 Как и в экспозиции, за маэстозо следует первая тема аллегро, однако дальше она развивается по-иному. Настроение становится глубоко печальным, и краткий содержательный эпизод прерывает страшный образ. У этой новой мелодии — мрачная энергия, но вдруг, когда мы ожидаем борьбу или столкновение, эта мелодия обрывается, и вновь вступает маэстозо, за которым снова следует аллегро. В сонатной форме, особенно в поздней, есть так называемая «ложная» реприза. В принципе, это можно рассматривать и так, но здесь это скорее форма развития. Ведь маэстозо носит совершенно иной характер — более решительный и горделивый, а аллегро, которое раньше отражало нежные чувства, звучит гораздо энергичнее, при этом у нас снова возникает ощущение, что этот раздел ведет к борьбе, но здесь Бетховен отказывается бороться, и все снова возвращается к началу репризы.

🎶 То, что идет дальше, очень похоже на развитие аллегро в экспозиции. Но звучание становится все более одушевленным и выразительным, настоящей схватки здесь не случилось, но есть примирение, которое мы слышим в коде. В целом, вся первая часть раскрывает единый образ, в котором черты сонатной формы лишь как бы просвечивают. Здесь, как и почти во всем позднем бетховенском творчестве, есть те принципы, из которых потом родилась бесконечная мелодия Вагнера.

Разберем вторую часть квартета и узнаем, какие вариации разместил здесь композитор.

🙏 Вторая часть — адажио, которое написано в просветленном и созерцательном настроении. Такой род созерцательности есть только в позднем творчестве Бетховена. Эта созерцательность необычайно наполнена, в ней есть и одухотворенность, и трепет перед чем-то. А форма здесь является только средством для передачи этого настроения. Все адажио представляет собой ту самую бесконечную мелодию, которая призвана поднять дух над прозой будней, над разными земными горестями.

🎻 В первых четырех тактах сопровождающие голоса образуют только гармонический фундамент мелодии. Но потом они сами принимают участие в пении, которое контрапунктирует к основной мелодии. Голицын был виолончелистом, и эта партия была для него написана так, что особое значение здесь приобретает виолончель, но не только она. Есть и первая скрипка — нельзя построить весь квартет на виолончели, но можно дать некоторое количество красивой выразительной музыки. Эту музыку Бетховен берет как тему для пяти удивительных вариаций. Стиль их близок к стилю адажио из только что оконченной Девятой симфонии. Конечно, детали здесь совершенно иные — больше полифонии, как это и уместно в квартетах.

🎶 Первая вариация — это проведение темы скрипки с несколько большим оживлением в остальных голосах. Вторая вариация — это как бы марш, воинственный, героический, однако он помещен в прозрачную, эфемерную среду. Этот марш совершенно не предназначен для сопровождения прохода войск через триумфальную арку. Это, скорее, некая основа поступательного движения души или мысли, которая в этом квартете остается одинокой, превращается в некую фантазию. Окончание этой вариации модулирует в ми мажор, в котором начинается и третья вариация — полная противоположность второй. Здесь все проникнуто серьезным настроением, но нет такого большого нарастания волнения и трепета души — она тихая и унисонная.

🌀 Четвертая вариация возвращает нам основную тональность, где мы слышим бесконечное развитие певучей мелодии. Что здесь отличается — сама тема довольно значительно изменена. Между четвертой и пятой вариацией есть как бы разработка, иногда ее называют пятой вариацией, поскольку она достаточно самостоятельна. Следующая вариация похожа на распад-соединение. В последней вариации части темы распадаются фигурацией голосов и переходят в коду. Снова возвращается звучание четвертой вариации, музыка постепенно стихает, замирая.

Перейдем к заключительным частям квартета и посмотрим, отголоски каких произведений использует здесь Бетховен.

⏳ Третья часть — это скерцо, и, наряду со скерцо из Девятой симфонии, является самым продолжительным бетховенским скерцо, по количеству тактов превосходя две первые части, вместе взятые. Почти такое же длинное скерцо есть во второй части квартета № 7, но там эта неисчерпаемость выражалась в быстрой, почти шумановской, смене различных звуковых образов. Здесь все развитие совершается из одного ядра.

🌓 Скерцо предельно контрастно медленной части квартета, в нем есть много юмора и иронии. Это тематическое ядро, постоянно преобразуясь, дает толчок для новых неожиданных поворотов. Скерцо как бы сохраняет старую традиционную форму, состоящую из главной части и трио, однако каждая из этих частей представляет трехчастную форму с широким развитием в среднем разделе. В коде есть интересный момент: появляется стремительный мотив из темы трио и тотчас же, буквально на взлете, он обрывается, и вся эта часть заканчивается материалом скерцо.

💫 В финале квартета не чувствуется ни порывистое настроение первой части, ни созерцательное просветление второй, ни фантастические полеты скерцо. Все это заменено радостью после перенесенных душевных переживаний, что они, наконец, закончились. Финал написан в сонатной форме. В нем есть обороты из «Оды к радости» — финала Девятой симфонии. Бетховену приходится прилагать усилия, чтобы снизить эту похожесть. Темы финала носят жанровый характер: они простые, ясные, но, тем не менее, их разработка весьма неожиданна и оригинальна. Побочная партия написана в гайдновском духе, но это не подражание Гайдну, а это как будто ирония и над ранним классицизмом, и над самим собой, потому что тему сопровождает виолончель, в которой слышится ясный бетховенский юмор.

🎵 В развитие темы побочной партии проникают мотивы главной партии. В кульминации вдруг появляется диссонирующий аккорд, и все развитие, которое мы слышим в разработке — это пример богатейшего контрапункта с использованием самых разнообразных мотивов. Здесь есть игры с звучаниями, подражания разным инструментам. И, как часто бывает у Бетховена, кода, настоящая звуковая лавина из триолей, внезапно обрывается. Эти триоли мы слышим пианиссимо как некий отзвук, и наконец вступают два мощных аккорда, которые очень напоминают аккорд начала квартета, но здесь они являются его окончанием.

→ Людвиг ван Бетховен. Струнный квартет № 12 ми-бемоль мажор
Видео-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 40 минут