телеграм-канал
Бетховен: творчество для театра
Опера «Фиделио»
В этой части поговорим о единственной опере композитора «Фиделио». Узнаем предпосылки ее создания, разберем, почему Бетховену два раза пришлось ее переписывать и почему он больше не обращался к оперному жанру.
Балетом «Творения Прометея» Бетховен заявил о себе как о перспективном театральном композиторе. И тогда же он начал предпринимать активные поиски оперного заказа. Узнаем, как появилась идея единственной оперы композитора «Фиделио».
🙏 В 1803 году была впервые исполнена оратория Бетховена «Христос на Масличной горе». В 1804 году ее исполнили еще четыре раза, и она вызвала большой резонанс. У публики и у критиков были противоречивые ощущения, ведь оратория имела мало отношения к церковному стилю, но сама по себе была чрезвычайно хороша. Также она доказывала умение Бетховена создавать развернутые оперные сцены.
→ Людвиг ван Бетховен. Оратория «Христос на Масличной горе»
Видео-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 48 минут
🤝 Бетховену начали поступать предложения о сотрудничестве, пока еще не заказы, а вопросы. Литератор Август Мейснер, который жил тогда в Праге, прислал Бетховену либретто оратории или музыкальной драмы под названием «Нерон». В основе сюжета — борьба императора Нерона против христианской общины во главе с апостолом Павлом, которая завершилась пожаром Рима и мученическим апофеозом героев христиан. Бетховен ответил вежливым отказом. Теолог Христиан Шрейбер прислал композитору ораториальное либретто «Полигимния», которое сначала предложил Гайдну, но тот отказал. Бетховен тоже отказал, решив, что в тексте слишком много изобразительности. Более развернутый отказ он отправил в январе 1804 года лейпцигскому музыкальному критику Фридриху Рохлицу, который прислал ему либретто сказочного зингшпиля.
✍️ Осенью 1803 года Бетховен начал работать над оперой «Огонь Весты» на либретто Эмануэля Шиканедера. Его имя чаще всего вспоминается в связи с «Волшебной флейтой» Моцарта. Там Шиканедер исполнил роль Папагено, а сам он был человеком множества дарований. Он начинал свою карьеру как драматический актер, танцевал, а потом пел в зингшпилях, затем руководил театром, который сейчас известен под названием «Ан дер Вин». В театре она делал абсолютно все: занимался репертуарной политикой, выступал как режиссер спектаклей, сам играл на сцене, создавал эскизы декораций, изобретал сценическую машинерию, писал либретто.
👏 Шиканедер написал около 50 либретто, и его жанровый диапазон тоже был очень широк. Это были и героические оперы, и зингшпили, он написал «Лабиринт» — продолжение «Волшебной флейты». Также он создал много патриотических зингшпилей, но был в большей степени дельцом, чем творцом. То, что писал Шиканедер, нравилось публике, и Шиканедер писал то, что нравилось публике. Театр должен отвечать запросам максимально широкой аудитории: быть и зрелищем, и простым и доступным с точки зрения идей, и увлекательным, и избегать всего слишком трудного и мудреного.
🙅 Сначала Бетховен принялся за «Огонь Весты» с энтузиазмом, но уже к концу 1803 года разочаровался и в Шиканедере, и в тексте, и отказался продолжить работу. Либретто было не очень хорошим по качеству: оно вполне годилось для постановки и не отличалось бы в худшую сторону от того, что обычно шло на сцене, но оно было в разрезе с творческими устремлениями самого Бетховена. И в письме Рохлицу, который написал композитору как раз после отказа от продолжения работы над «Огнем Весты», Бетховен пишет, что сюжет слишком феерический, и если бы не это обстоятельство, он мог бы сейчас вывести его из затруднения, в котором он очутился по вине Шиканедера. В этом же письме композитор признает, что Шиканедер понимает в сценических эффектах и умеет произвести на свет что-нибудь более осмысленное, чем производится обычно. Но Шиканедер совершенно отказался править и переделывать стихи и действия. Бетховен так о них отзывался: «Представьте себе, римский сюжет, а язык и стихи таковы, точно действующие персоны наши здешние торговки яблоками».
Теперь посмотрим, что было в основе сюжета оперы «Огонь Весты», и что не нравилось Бетховену в либретто Шиканедера.
💔 Сюжет «Огня Весты» находится в череде опер, которые написаны приблизительно по одной схеме: это и «Оправданная невинность» Глюка, и «Весталка» Сальери, которая не сохранилась. Сюжет везде примерно один и тот же: жрица Весты, благородная римлянка, или же будущая весталка, которая должна была хранить целомудрие, обвиняется в его нарушении и приговаривается к казни, но в последний момент оказывается не то оправданной, не то спасенной волей Божества. Обычно в сюжете присутствует еще и любовная интрига. Так, в либретто Шиканедера помимо весталки Воливии есть еще ее жених — благородный юноша Сартагон, отец Воливии — Порус. Имена совсем не подходят знатным римлянам, но вряд ли публику венских театров того времени это могло смутить, что хорошо понимал Шиканедер. Но это противоречило идеалам Бетховена, от которых он никогда не отступался.
🎭 Был создан эскиз оперы, существует партитура первой сцены, намечена вторая. В сохранившихся сценах действуют четыре персонажа: помимо трех главных героев появляется антагонист Сартагона, который и доносит Порусу на юных влюбленных, в тайне мечтающих о браке. Но такой брак по всем условиям римского общества и культа Весты невозможен. Порус узнает об этом, гневается, но потом уступает и мольбам дочери, и разумным речам Сартагона, и соглашается на их союз. Такой сюжет мог происходить где угодно — в Риме, Греции, Египте, Месопотамии, в средневековой Европе, в современной Австрии. Все имена — это просто новые декорации, а смысл остается тем же самым.
🎶 Несмотря на то, что литературное качество текста было весьма посредственным, сама музыка получилась замечательной. В ней есть рельефные музыкальные портреты главных героев несмотря на то, что там не ария, а ансамбли, то есть там два небольших дуэта, речитатив-диалог и терцет. Тональный план вполне симфонический, и сцена заканчивается как раз терцетом «никогда я еще не был так счастлив», и эту музыку Бетховен впоследствии использовал в дуэте Леонора и Флорестана из второго акта «Фиделио». Другим разделам повезло гораздо меньше: их материал так и остался в черновиках.
→ Людвиг ван Бетховен. Фрагмент оперы «Огонь Весты»
Видео-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 20 минут
💫 Когда Бетховен писал Рохлицу в письме о блеске французской оперы, он имел в виду не парижские премьеры, которые не видел. Он говорил о постановках в Вене в 1802–1803 годах опер Керубини, Далирака, Мегюля и других композиторов. Венская публика получила возможность сравнить то, что было создано во Франции в постреволюционные годы с собственными «волшебными» зингшпилями, которые казались довольно наивными и старомодными. Даже те французские оперы, которые принадлежали к комическому жанру, трактовавшемуся как веселая житейская история с очень динамичным сюжетом и легкой музыкой, превосходили их по качеству и по интересности во много раз. Другой полюс — это современные модификации музыкальной трагедии. Яркий пример — «Медея» Керубини, которая была поставлена в Париже в 1797 году и добралась до Вены к 1802 году. А третье, что нам интересно и то, к чему принадлежит «Фиделио» — это опера спасения. Этот жанр возник во Франции в 1780 годы, а ярчайший пример — «Ричард Львиное Сердце» Андре Гретри.
Level One
Вдохновляющие посты, новые запуски и подарки только для подписчиков
подписаться
Узнаем, чем отличался жанр оперы спасения, и какие сюжеты искал для себя Бетховен.
🎭 Жанр оперы спасения органично сочетал в себе традиции бытовой комической оперы и героической драмы, которая появилась в творчестве Глюка. Сюжет содержал некую высокую идею и при этом разворачивался на вполне обыденном, реалистическом фоне. События оперы спасения затрагивали жизнь как высокопоставленных, так и очень простых людей, а вторые нередко выручали первых в опасных обстоятельствах. Такие ситуации случались с персонажами любого сословия, то есть это мог быть пленный король, как Ричард Львиное сердце, или отчаявшийся художник из «Элизы», или девушка, которую насильно постригли в монахини, как в опере «Ужасы монастыря» Анри Бертона. Большинство из этих опер Бетховен и видел в Вене.
🙏 Французская опера конца 18 века утверждала, что жертвой различных превратностей судьбы может быть кто угодно. И независимо от своего происхождения, он вправе рассчитывать на спасение лишь в той мере, в которой он достоин этого как человек. Обычно так и случалось: в критическую минуту приходило спасение, которое совершалось совместными усилиями высших сил: богов или природы или счастливого случая. Им помогали также активные действия людей, то есть здесь были две идеи — справедливость должна восторжествовать, невиновный не должен погибнуть или быть наказан и одновременно за правое дело нужно бороться и самому. Именно эти идеи в эпохи и революции и Наполеоновских войн были необходимы, чтобы поддержать дух Франции.
💫 На сцене представляли очень волнительную историю, которая рассказывалась приближенным к современности, но без вульгарности, языком. Она была достаточно увлекательной сама по себе, чтобы обходиться без громоздкой машинерии вроде пожаров, полетов на облаках. Одновременно она была морально поучительной и по-человечески трогательной, с юмором и без надменности или классицистского разделения высоких и низких персонажей. Произведения такого рода были в авангарде оперной драматургии в начале 19 века. По своему музыкальному языку такая опера была уже чем-то средним между французской, итальянской и немецкой, и ни одной из них в чистом виде. Она могла вбирать в себя абсолютно любые традиции, не вынуждая композитора приноравливаться к чуждому ему стилю или писать на чужом языке. Это идейно и по-человечески очень нравилось Бетховену и предлагало ему единственный выход из непростой ситуации с выбором жанра.
📝 Перед тем как приступить к сочинению оперы, Бетховен на протяжении 10 лет писал отдельные арии и ансамбли на итальянские тексты. Уже в них было видно, что он подходит к вокальной музыке как немецкий симфонист. «Волшебный» зингшпиль, который вошел в моду с 1790-х годов, вызывал у Бетховена раздражение: он считал, что эта фантастика усыпляет чувства и разум. Обычный, не фантастический зингшпиль, который писался на какой-либо комический бытовой сюжет, мог его удовлетворить, но для большого театрального дебюта этот жанр был не вполне подходящим, слишком мелким. Конечно, Бетховену больше подходила героика, но то, что тогда предлагалось венской публике под названием «большая героическая опера», скорее всего, его не могло вдохновить.
🌓 В то время глюковский очень строгий классицизм уже устарел, а очевидный вариант обращения к Моцарту был тоже не вполне возможен. Дело в том, что к моцартовским операм Бетховен питал весьма противоречивые чувства. Он восхищался «Волшебной флейтой», поскольку считал, что именно здесь Моцарт показывает себя немецким мастером, и презирал «Дон Жуана», который скроен на итальянский манер, а также Бетховен был убежден, что священное искусство театра и музыки никогда не должно позволять себе опускаться до такого скандального сюжета. Другие оперы Моцарта — «Женитьба Фигаро», «Так поступают все женщины» — также казались Бетховену слишком фривольными. А сам он искал такой сюжет, который его взволнует и тронет.
Сюжет «Фиделио» уже неоднакратно ставили на сцене. Посмотрим, что было в его основе, и с кем пришлось соперничать Бетховену.
✍️ В конце 1803 года секретарь правления Венских придворных театров Йозеф Зонлейтнер предложил Бетховену написать оперу на либретто «Леонора, или супружеская любовь». Автором этого либретто был Жан Николя Буйи, который написал эту пьесу в 1798 году на французском. Ее сюжет основывался на реальных событиях времен якобинского террора 1793 года, в городе Туре, где Буйи служил комиссаром. Одна отважная горожанка сумела спасти своего мужа от расправы, проникнув в его камеру в мужской одежде. Буйи сохранил сюжетную канву, но перенес действие в Испанию. В 1798 году пьесу поставили в Париже на музыку Пьера Гаво. Произведение имело достаточно большой успех, но лишь во Франции. Вряд ли Бетховен знал о нем. Вероятно, в руки Зонлейтнера попало либретто, которое он хорошо перевел на немецкий язык.
📑 Бетховен заключил контракт с театром «Ан дер Вин» и приступил к работе. Он работал над множеством произведений сразу, делал эскизы и в то же время завершал «Героическую симфонию», переделывал ораторию. В 1804 году, за год до первой постановки «Леоноры», в Дрездене ставили оперу Фердинандо Паэра по той же пьесе, которую довольно свободно перевели на итальянский язык. Опера Паэра превратилась почти в оперу сериа с очень развернутыми и виртуозными ариями главных героев. Его музыкальный язык был довольно близок к высокому стилю, который Бетховен опробовал в «Огне Весты». У Паэра была масштабность мысли, богатство симфонической по своему характеру ткани произведения, сквозное развитие внутригрупповых номеров, что делало его «Леонору» более интересной, чем французский первоисточник. Опера Паэра пользовалась большим успехом, и Бетховен не мог это игнорировать. Так творческая задача, которая стояла перед Бетховеном, усложнилась — надо было превзойти конкурента.
🌀 Писать множество опер на один сюжет было обычным делом. Так, в 18 веке на либретто Пьетро Метастазио писали огромное количество опер, но его либретто было несколько старомодным. А сюжет «Леоноры» был актуальным и современным. Хотя в основе пьесы Буйи лежали подлинные факты, сама идея о том, что самоотверженная жена спасает попавшего в опасное положение мужа, появилась еще в Греции. Например, в драме Еврипида «Алкеста», на сюжет которой писали оперы и Люлли, и Гендель, и Глюк. У Шекспира есть драма «Цимбелин», где героиня Имогена, несправедливо оклеветанная супруга, переодевается в мужской костюм и называет себя Фиделем. Есть некоторые переклички между либретто Буйи и этой драмой Шекспира. Она также связана с сюжетом оперы «Роделинда» Генделя, где весьма находчивая и смелая жена противостоит узурпатору и спасает от гибели своего супруга. А в 1805 году в Венеции поставили оперу «Супружеская любовь» Симона Майера на итальянское либретто Гаэтано Россипо по той же пьесе, но действие перенесли в Польшу. Так что место и время действия не имеет значения, это больше условность, к которой прибегают композиторы. Так, Бетховен перенес действие в 16 век, чтобы успокоить венскую цензуру. Это повлияло на декорации и костюмы, но не на музыку, в которой нет ничего ни старинного, ни испанского.
🎭 В 1969 году «Фиделио» ставил Джорджо Стрелер во Флоренции, и он вернул оперу в конец 18 – начало 19 века, во времена Бетховена, Гойи, Наполеона. За отправную точку была взята серия офортов Гойи «Бедствия войны», и постановка вышла весьма убедительной. Был и другой радикальный эксперимент: в 1850-х годах в Париже действие оперы перенесли в Милан 1495 года, и героями стали Лодовико Сфорца и Изабелла Арагонская. В 20 веке спектакли «Фиделио», в которых сохранялась бы ориентация на указание либретто или хотя бы на эпоху возникновения произведения, идут на равных с постановками, в которых есть актуализированное прочтение — антивоенное, антифашистское, антидиктаторское. Удивительно то, что музыка этому не противится: тот сюжет и те чувства, которые в ней есть — это вечно существующее здесь и сейчас, а история актуальна, пока живо человечество.
Продолжим говорить об опере и узнаем, как проходила премьера произведения.
👩❤️👨 Первоначально опера называлась не «Фиделио», а «Леонора, или Супружеская любовь». С одной стороны, это был некоторый вызов своим предшественникам, с другой, название имело для композитора личный смысл. В то время Джульетта Гвиччарди выходила замуж за графа Галленберга, покинув Бетховена. Эта история волновала его до начала 1820-х годов и, вероятно, всю оставшуюся жизнь. В разговорных тетрадях сохранилась запись, где он вспоминает о ней так, что совершенно очевидно, что Бетховен к этой истории не охладел.
❌ Летом 1805 года партитура была завершена, и 30 сентября должна была состояться премьера. Но театральная цензура неожиданно запретила спектакль, найдя текст политически предосудительным. Зоннлейтнер взывал к здравому смыслу цензоров, ссылаясь на мнение императрицы Марии Терезии, которая хвалила пьесу Буйи. Также он упоминал, что почти тот же текст, только на итальянском и с музыкой Паэра, уже звучал и в Дрездене, и в Праге, не вызвав никаких протестов. 5 октября запрет сняли, но с условием — смягчить особенно острые и резкие выражения. Спектакль наметили на 15 октября, в день именин императрицы, но его снова отложили, потому что французы продвигались к Вене. 9 ноября из Вены эвакуировали двор, в том числе императрицу, а 10 ноября французы вплотную подошли к городу, 15 — вошли войска под командованием Мюрата. Спустя несколько дней в Шёнбрунне обосновался Наполеон.
🎫 Премьера оперы все же состоялась 20 ноября 1805 года в театре «Ан дер Вин». Название было «Фиделио, или Супружеская любовь», что входило в противоречие с замыслом Бетховена, который хотел назвать ее «Леонора, или Супружеская любовь». Зрителей было не очень много, а те, кто пришли, были либо французскими офицерами, которые хотели развлечься и не понимали ни немецкого языка, ни сложной музыки Бетховена, либо венскими завсегдатаями театров, которые в апреле того же года издевались над «Героической» симфонией. Пришли и друзья композитора, которые на второй день представления распространили в зале листовку с приветственными стихами в адрес автора. Представление прошло еще два раза — 21 и 22 ноября, но имело еще меньший успех, и Бетховен отозвал партитуру.
👎 Рецензии были беспощадными: писали, что опера не понравилась, что после первого представления зал был совершенно пуст, что музыка не оправдала ожидания ни любителей, ни знатоков. Мелодию критики находили вполне изысканной, но считали, что ей недоставало удачного выражения страсти, которое охватывает слушателей при посещении опер Моцарта и Керубини. Они искали простоты, ясности, похожести на то, что было прежде, и не понимали новшеств Бетховена. До него не было принято писать оперы со следами симфонизма.
😐 Анонимный рецензент писал, что опера не обнаруживает ничего выдающегося ни в творческих идеях, ни в их реализации. Увертюра состоит из скучного и длинного адажио, которое отклоняется во все возможные тональности, а за ним следует аллегро, которое тоже ничем не блещет и не выдерживает никакого сравнения с другими инструментальными композициями Бетховена, в том числе с его увертюрой к балету «Творения Прометея». Вокальные номера этот критик нашел слишком длинными, не содержащими новых идей, а текст без конца повторяющимся.
🤷 Все критики подхватили общее настроение неуспеха и через него объяснили недостатки этой оперы. А если бы все пошло по плану, и премьера была бы 15 ноября, с Марией Терезией в зале, и если бы ей спектакль понравился, то критики, скорее всего, написали о нем помягче. Это не могло не уязвить Бетховена, который и раньше получал резкую критику в прессе, но такого ругательного единодушия ему еще не встречалось. У него всегда находилась группа достаточно авторитетных сторонников, которые были способны повлиять на общественное мнение. И такая группа все же собралась после провала «Леоноры».
Посмотрим, как изменил Бетховен оперу для новой редакции, и как принимали вторую версию.
🧐 В декабре 1805 года во дворце князя Лихновского прошло длинное и бурное совещание, посвященное опере. Отчасти на неуспех повлияло то, что тенор Йозеф Деммер не очень удачно исполнил роль Флорестана. По воспоминаниям нового исполнителя Йозефа Августа Рекке, два первых акта были пройдены от первой до последней ноты. Чета Лихновских и представители венского театрального общества просили композитора сократить растянутые или не слишком важные фрагменты, но Бетховен защищал каждый такт. В итальянской опере было совершенно нормально дописать пару номеров по требованию исполнителя или выбросить что-то по требованию публики, потому что оперы имели достаточно свободную структуру. Но здесь Бетховен говорил, что невозможно убрать ни одной ноты, ни такта, ни выпустить повторы так, чтобы не начало распадаться целое.
✍️ Бетховена удалось убедить внести некоторые изменения, но ощущение цельности и единства надо было сохранить. Поэтому переработали либретто, и опера из трехактной стала двухактной, некоторые сцены сжали, и была изменена музыка. Фактически это была уже другая «Леонора» с немного другими акцентами и единством. Премьера новой редакции прошла 29 марта 1806 года. Ее сыграли два или три раза, но исполнение снова было неудовлетворительным, оркестр играл плохо. Но тут есть противоречивые сведения. С одной стороны, опера прошла три раза и была снята с репертуара. Но в письмах окружения Бетховена есть свидетельства, что опера прошла с большим успехом, несмотря на то, что на первом спектакле не все было гладко. А на втором и третьем зрителей было больше, чем на премьере, и опера вызвала интерес у публики и критиков. Возможно, друзья Бетховена были пристрастны, но есть свидетельства постороннего наблюдателя, саксонского посла Гризингера. Он писал, что опера в переделанном виде произвела фурор и получила заслуженный успех, а от сокращения она только выиграла и оставила более приятное впечатление. Трудно судить, как было на самом деле, но главное — сам факт переработки.
😡 Почему эта постановка и во второй раз была неудачной? 11 апреля за кулисами разгорелся скандал. Бетховен предъявил директору театра «Ан дер Вин» барону Петеру фон Брауну финансовые претензии. Он считал, что ему заплатили недостаточно, увидев, что приходит много зрителей, и захотел получить большую долю от прибыли. Но Бетховен и так был в исключительном положении: он был первым композитором за всю историю театра, которому дирекция вообще предоставила какую-то долю. Все ложи и нумерованные кресла — места, где сидела образованная и состоятельная публика — были заняты. Но с местами, которые мог позволить простой народ и которые приносили наибольший доход, было не все гладко. На это Бетховен с гневом ответил, что он пишет не для толпы, а для образованных людей. Директор же театра справедливо заметил, что только образованных мало, чтобы заполнить театральные залы, для дохода нужна именно толпа. Он знал об упрямстве Бетховена и добавил, что скудность дохода со сбора объясняется нежеланием композитора чем-либо поступаться, сочиняя музыку. А если бы тот же процент театр выплатил Моцарту, тот стал бы богачом. Бетховена это задело, он в гневе потребовал вернуть ему партитуру и после этого скрылся из театра.
🙅 Эта история интересна не только с психологической точки зрения, но и с социологической. Сравнение с Моцартом было для Бетховена болезненным, и в своей опере он как бы полемизировал с ним, хотел показать, что фривольности Моцарта сделаны вовсе не на потребу публике, а исходя из его темперамента и отношения к жизни. Моцарт действительно был очень гибким в плане юмора, и удивительные достоинства его часто возвышенной музыки прекрасно сочетались с неприглядными бытовыми темами. В его картине мира это не входило в противоречие друг с другом. Но для Бетховена это было совершенно недопустимо. Он стремился к высоким идеалам и хотел доказать, что опера, в которой нет ничего низменного, может и должна иметь успех у публики.
С третьей попытки Бетховену удалось сделать версию оперы, которая понравилась зрителям. Узнаем подробнее, как это происходило.
🎭 Основу репертуара как венских, так и всех германских музыкальных театров составляли произведения легких жанров. Это были зингшпили, волшебные и бытовые, или французские комические оперы и пародии. Свою оперу Бетховен создавал как произведение уникальное и исключительное, и в этот развлекательный поток, заточенный под коммерческий успех, она совершенно не вписывалась. И даже если бы этой ссоры с директором театра не произошло, само мировоззрение Бетховена, которое проявилось в этой опере в очень открытом и недвусмысленном виде, вполне народническое и политически актуальное, было не слишком уместно и привычно для публики. Но ссора также свидетельствует о том, что у Бетховена была очень элитарная эстетическая позиция. С одной стороны, у него есть актуальная политическая тема, которая должна быть близка самым широким массам, с другой стороны — музыка, которую по-настоящему способны понять лишь образованные люди. Из-за этих конфликтов оперу сняли с репертуара. Но Бетховен не совсем смирился с неудачей, и в 1810 году был издан клавир второй редакции «Леоноры», а издательство Гертеля распространяло рукописные копии партитуры, но они не были востребованы.
👏 В 1814 году Бетховен на пике славы, и дирекция Императорских театров вновь хочет поставить эту оперу. Бетховен соглашается сделать третью редакцию, текст к ней делает Георг Фридрих Трейчке. Здесь Бетховен относился к партитуре более трезво и спокойно. Он совершенно спокойно ее переделывал, и в результате этой переработки опера наконец обрела счастливую сценическую судьбу, несмотря на то, что она никогда и нигде не стала по-настоящему репертуарным произведением, но с того времени она никогда не исчезала надолго с афиш европейских театров. Оперу ставят везде. В 1830 году в Аахене ее слушает Михаил Глинка. Он отмечал, что в первый раз «Фиделио» вместе с тенором Ивановым они не поняли, а второе представление довело их до слез. Глинка полюбил эту оперу и 17 лет спустя, в 1847 году, говорил Серову, что «Фиделио» он не променяет на все оперы Моцарта вместе.
🙏 У «Фиделио» получилось завоевать невероятно широкий круг поклонников среди музыкантов. Это был и Шуман, и Глинка, и Берлиоз, и Вагнер. Люди часто противоположные по своим художественным воззрениям стали горячими поклонниками этой оперы. Хотя то, что третья редакция самая совершенная в художественном отношении, уже в 19 веке ставилось под сомнение, а люди, которые слышали и вторую, и третью редакцию, и те, кто просто изучал вторую в клавире, пытались доказать, что вторая все-таки лучше. Только в начале 20 века появилась возможность сопоставить все три. Это было столетие первой постановки «Леоноры», и опера в первоначальной версии была исполнена 20 ноября 1905 года, ровно на сто лет позже, в королевской опере в Берлине под руководством Рихарда Штрауса.
📔 В середине 20 века была издана монография о трех редакциях оперы и были опубликованы в одном месте все партитуры. Несмотря на то, что есть достаточно маргинальные мнения о том, что вторая редакция была лучше, большинство музыковедов склонны признавать, что третья редакция была наиболее удачной. Первая редакция наиболее длинная из всех, и она, с одной стороны, очень смелая и глубокая, богатая разнообразными нюансами, но из всех трех она действительно наименее сценична. У оперного театра есть свои законы зрелищности. Так, опера Римского-Корсакова «Сказание о граде Китеже» как музыка великолепна, но не очень приспособлена к постановке. То же самое с первой редакцией «Леоноры» — как музыка она чрезвычайно интересна, но как произведение для сцены — все-таки нет.
«Фиделио» осталась единственной оперой Бетховена, хотя после успеха третьей редакции ему предлагали много сюжетов. Но композитор так и не нашел подходящего.
📝 После «Фиделио» Бетховен не написал ни одной оперы, хотя его к этому побуждали и даже требовали, особенно в 1820-х. Некоторые замыслы оставались на стадии разговоров и обсуждений либретто, другие доходили до эскизов, которые, впрочем, слишком небольшие или отрывочные, поэтому нельзя сказать, что Бетховен был очень серьезно погружен в работу. Ему предлагали около 50 названий, среди них был и «Макбет», и «Неистовый Роланд», и «Ромул и Рем», которого предложил Георг Фридрих Трейчке. Во второй половине 1810-х Бетховен рассматривал несколько сюжетов, которые связаны с античностью: «Антигона» Софокла, «Орестея» Эсхила. Иоганн Рупрехт предлагал ему оперу на сюжет «Основание Пенсильвании, или Прибытие Пенна в Америку».
❌ Сам Бетховен сетовал на то, что не мог найти достаточно возвышенный и волнующий сюжет, но это опровергается самим списком тех сюжетов, которые ему предлагали. Больше всего Бетховена занимали мысли о «Фаусте», которые возникли еще в 1808 году, а потом во время встречи с Гёте в Теплице в 1812 году. Вероятно, они обсуждали возможность сотрудничества, но потом их отношения охладели и контакты прервались. В 1820-х Бетховен вернулся к идее сделать «Фауста», но здесь ему действительно мешало то, что не было достойного либретто.
🎼 Несмотря на весь интерес Бетховена к драматическому театру, его музыкальное мышление было не слишком театральным. Его музыка — это как бы театр в самом себе, она самодостаточна. А приспосабливать свои умения к тому, что требовала оперная сцена, Бетховен, возможно, не хотел, а, возможно, не очень и мог. После новаторства «Фиделио» надо было создать что-то, что превзошло бы эту оперу, но вопрос превосхождения всегда связан с традицией. То есть превзойти можно только существующее, а «Фиделио» — это опера того времени, когда и старая опера существовала, и прорывалась романтическая опера. А в 1820-е ситуация была уже другая — романтическая опера уже вполне прорвалась, и, возможно, Бетховену было не совсем понятно, что с этим делать.
🙏 «Фиделио» позволяет практически любые трактовки и всегда остается одинаково убедительной. После Второй мировой войны это приобрело оттенок освобождения от фашизма. В постановках 60–80-х годов 20 века политические темы «Фиделио» подчеркивались еще сильнее, краски сгущались. Иногда тюрьма, на фоне которой разворачивались события, трактовалась как концлагерь, Пизарро и его компания были одеты в военную форму, и лучезарный финал воспринимался как утопия. Постановщики, особенно хорошие, это понимали, потому что политически актуальную оперу сделать не сложно, но чтобы привести это в соответствие с музыкой, нужно умение. Так, в постановке Николауса Ленхоффа 1983 года есть ужасы концлагерно-тюремной реальности, а министр появляется в облике Христа с золотой пальмовой ветвью и голубем мира. Это скорее не чудесное спасение, а предельно утопичная иллюзорность.
→ Людвиг ван Бетховен. Опера «Фиделио»
Видео-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 2 часа 27 минут
Разбираемся в экспериментах 20 века, которые перевернули наше представление о музыке, и подбираем ключи к главным композиторам — Сати, Дебюсси, Бриттену, Мессиану, Штокхаузену. Музыка космоса и машин, электронное звучание и тишина как высказывание, первые в мире масштабные звуковые перформансы, шумовая музыка — мы откроем для себя удивительную музыку, которую, возможно, еще никогда не слышали, выделим самые важные направления, композиторские техники и эстетические закономерности прорывного столетия.
5200₽ 2600₽
темах
на лекции и практикумы
средний рейтинг лекции
вебинаров в день