Бетховен: творчество для театра

После «Творений Прометея» и «Фиделио» Бетховен больше не написал ни опер, ни балетов. Но он еще несколько раз заявил о себе как о театральном композиторе, сочиняя музыку к драматическим спектаклям. Самый удивительный и во многом загадочный опыт — увертюра к трагедии Генриха-Йозефа Коллина «Кориолан», которая была написана в 1807 году.

🎶 «Кориолан» — первая увертюра Бетховена к драматическому спектаклю и единственная, за которой не последовали другие музыкальные номера. К тому времени пьеса Коллина шла в «Бургтеатре» уже пять лет, и пик ее успеха остался позади. Главную роль играл талантливый актер Йозеф Ланге. Он был первым Гамлетом венской сцены и, что необычно для того времени, прекрасно знал английский язык, мог читать драмы Шекспира в оригинале. Вкус у него тоже был весьма хорош. Например, в качестве музыки к спектаклю он использовал фрагмент из «Идоменея» Моцарта, а это была далеко не самая известная моцартовская опера. Строго говоря, музыка к спектаклю уже была, поэтому в новой музыке Бетховена особой надобности не было. Заключительный спектакль этой трагедии был дан 24 апреля 1807 года специально ради новой увертюры, которая до того уже исполнялась в концерте у князя Лобковица.

🎭 Бетховенский «Кориолан» считается первой в истории концертной увертюрой, заложившей основы романтической программности, которая расцвела на десятилетия позже. Сейчас, говоря «Кориолан», мы вспоминаем сначала Бетховена, а потом Шекспира, и это побуждает искать в музыке Бетховена шекспировский дух. Это не совсем пустые поиски, поскольку в существовании связи Бетховена и Шекспира был убежден Рихард Вагнер, а он в музыке Бетховена кое-что понимал. Но доподлинно неизвестно, был ли Бетховен знаком с «Кориоланом». Тогда трагедию Шекспира еще не перевели на немецкий язык, а Бетховен английского не знал. Сам Коллин этой пьесы не читал. Возможно, «Кориолана» Шекспира знал Йозеф Ланге. Но обе драмы и бетховенская увертюра восходили к одному более старому источнику — Плутарху, и, помимо идей и сюжета трагедии Коллина, при рассмотрении «Кориолана» следует учитывать даже не Шекспира, а античный контекст.

🔱 Это история Гая Марция, знатного римлянина по прозванию Кориолан, которая относится к временам около 5 века до нашей эры. Гай Марций рано потерял отца и пристрастился к военным состязаниям с юных лет. Он был человеком огромной силы, прямодушным, бескорыстным, но с тяжелым характером. Единственной, к кому он питал всепоглощающую любовь, была его мать Волумния, которая посвятила себя воспитанию сына. Плутарх писал, что «другие были отважны ради славы, а он искал славы, чтобы порадовать мать». Кориолан женился по желанию и выбору матери.

⚔️ Свое прозвание — Кориолан — он получил после взятия города Кориола, оплота племени вольсков, враждовавшего с Римом. Гай Марций отказался от своей доли военной добычи, которая ему полагалась по римским законам того времени, и попросил вместо этого освободить своего друга из этого племени, попавшего в плен. Сначала такое благородство вызвало всеобщее восхищение, а потом сменилось ненавистью и неприятием со стороны плебса, который увидел в нем аристократическую надменность и отсутствие желания заискивать перед толпой, а толпа такого не любит. Так Кориолан вознамерился стать тираном, после был суд, который с небольшим перевесом обрек Кориолана на пожизненное изгнание.

❌ Гай Марций решил отомстить согражданам и перешел на сторону племени вольсков. Они занимались земледелием, рыболовством и морским грабежом. Перейдя на их сторону и будучи гениальным военачальником, Кориолан захватил несколько городов и осадил Рим. Предотвратить катастрофу смогло только вмешательство матери Кориолана. Она взяла с собой его жену и детей, пришла к нему в лагерь и взмолилась о том, чтобы он не совершал насилие над родиной. Кориолан не мог ей отказать, поэтому войска отступили, но вольски сочли его изменником и, даже не дав ему возможности произнести оправдательные речи, убили.

Мы познакомились с античной историей Кориолана, а теперь узнаем, что с ней сделали драматурги последующих поколений.

🌓 У Шекспира получилась очень острая политическая драма. Главный герой — гораздо импульсивнее, чем у Плутарха. Его несчастьем было то, что он сначала делал, а потом думал. Действие изменено: оно начинается со взятия Кориола, а развязка такая же, как у Плутарха. А в драме Коллина, который не читал Шекспира, образ Кориолана трактован иначе. Пьеса начинается с изгнания Кориолана, совершившего трагическую ошибку. Он перешел на сторону врага и принес ему клятву верности, которую не может нарушить как человек чести. Кориолан здесь больше философ, чем воин, и все внимание уделяется тем принципам, на которых он строит концепцию отношения к жизни. Эти принципы в итоге оказываются ложными, что выясняется во время бесед с его политическими противниками, сенатором Минуцием, другом Сульпицием, матерью, которая олицетворяет все, что для него свято. К гибели героя приводит внутренний, а не внешний конфликт: он дал слово вольскам хранить верность до самой смерти. И поклявшись в этом, он бросается на собственный меч. Такое внимание к внутренней жизни роднит его с романтическими героями, которые появлялись у Шиллера и Байрона.

💔 Внутренней программой увертюры является трагедия Коллина. Она достаточно много объясняет в своеобразии строения произведения Бетховена, но в смысловом поле есть и Плутарх, которого Бетховен читал, и бетховенские размышления о Наполеоне. Увертюра выглядит как мрачное послесловие к «Героической симфонии», которую Бетховен написал в честь Наполеона и хотел сначала ему посвятить. Но когда Наполеон принял титул императора, композитор с гневом вычеркнул его имя из партитуры симфонии. А когда Наполеона сослали на остров Святой Елены, Бетховен сказал, что он не зря предчувствовал нечто подобное и вставил в симфонию траурный марш.

🌚 Тональность «Кориолана» до минор совпадает с тональностью траурного марша, и эта увертюра написана будто на смерть героя. Но этот герой — не избранник богов, который жертвует собой ради счастья людей, а гордец, восставший против всех и считающий, что его личная честь выше, чем благо отечества. И здесь есть интересная параллель: когда Бетховен вычеркнул Наполеона из посвящения, то сказал, что теперь тот будет попирать человеческие права в угоду своему тщеславию, поставит себя выше других и сделается тираном. Именно в этом плебс обвинял Кориолана. То есть Бетховен хотел высказаться на эту тему, а «Кориолан» послужил поводом: это идея распада личности великого героя, который поддался соблазну власти и мести и слишком поздно осознал свою ошибку.

🎵 У увертюры есть музыкальные связи с началом кантаты на смерть императора Иосифа II и с интродукцией перед сценой в темнице в «Фиделио». Но есть и разница: в «Кориолане» гораздо выше уровень диссонантности, а начальные аккорды увертюры по своей звучности напоминают не начало, а кульминацию в разработке «Героической симфонии», где это место символизирует смертельный поединок. Главная партия увертюры необычна для классического сонатного аллегро. Иногда начальные такты расценивают как вступление, но правильней назвать их первой частью главной темы, за которой следует вторая часть. Такая трактовка и строение темы, которое вырастает из нее, соответствует надлому, который есть в душе героя, и он неуклонно возрастает.

😫 Надломы дают о себе знать и в структуре, и в гармонии, и в обилии вопросительных интонаций, и в тех мотивах, которыми эта музыка наполнена. Эти мотивы характерны не для изображения властных и героических образов, а для образов страдающих и смятенных, пусть и героически, но это другой оттенок. Темы такого склада у Бетховена ранее встречались только в камерных сочинениях, а в симфонических он предпочитал строить главные темы на фанфарных интонациях, как в «Героической симфонии». В результате этой необычности главная тема, что встречается редко, слабее побочной.

Теперь проследим, что происходит с музыкой увертюры дальше, и послушаем ее.

🌓 Побочная тема связана, судя по всему, с Волумнией, которую в трагедии Коллина зовут Ветурия. Здесь речь идет о женственной ипостаси героического идеала, и эта тема по своим качествам практически противоположна главной теме. Вместо отрывистых восклицаний, которые перемежаются паузами, здесь есть прекрасная мелодия широкого дыхания. А вместо угловатых, несимметричных структур тут абсолютно симметричные двухтактовые фразы, вместо до минора — тональность ми-бемоль мажор. Для минорной экспозиции такое соотношение тональностей совершенно нетипично. Обе темы связаны одной ритмической фигурой у альтов и контрабасов, которая впервые появляется в главной партии и сохраняется во второй. Это музыкальный способ отобразить кровные узы, и именно на этой фигуре построена разработка, довольно странная для симфонических сонатных форм Бетховена, но соответствующая смыслу драмы. Там настойчиво повторяются почти одинаковые куски, которые построены на мотиве упрямства и не содержат ни других тем, ни отклонений в другие тональности. Это можно трактовать как мучительную борьбу героя с самим собой.

🔀 Сдвиг происходит в репризе, которая не примиряет главную и побочную партию, а максимально их разводит. Это видно даже в том, какие тональности выбирает Бетховен. Главная партия звучит в фа миноре — это тональность смерти. Побочная же исполнена в до мажоре — это тональность торжества светлых сил. Возвращение в до минор происходит только в заключительной партии, однако тоника звучит очень неустойчиво, и вместо завершения музыка еще раз проходит разработанный круг. По своему положению и функции заключительный раздел является кодой, но в нем нет традиционных признаков — многочисленных кадансов, победоносных утверждений главной партии, растворения этих мотивов в общих формах движения. Здесь происходит тональное объединение побочной и главной партии — до мажора и до минора, и тема возвращается к своему началу, к роковым аккордам вступления, которые обретают теперь свой истинный смысл. Эти аккорды символизируют острие меча, который пронзает грудь главного героя, и сам конец Кориолана изображается через постепенное затихание интонаций главной партии, которая поручена виолончели. Такое окончание напоминает последнее проведение темы в конце траурного марша из «Героической», но если в симфонии после марша было скерцо, был праздничный финал, то «Кориолан» не предполагает продолжения, а в самых последних тактах нет даже полнозвучной тоники. Последние такты, затихая, замыкают этот страшный и трагический круг.

🎼 Драматургическая уникальность «Кориолана» обусловлена его связью с литературным источником. А многие из открытий, которые сделал Бетховен в этой увертюре, позже он будет использовать в квартетах из опусов 130 и 132. Избегание соотношения доминанта–тоника между главной и побочной партией — это характерная черта позднего стиля. И необычная трехфазность тонального и тематического развития потом появится в первой части пятого фортепианного концерта и в финале Восьмой симфонии. На этом примере можно сказать даже о связи музыки и эпохи. С «Кориоланом» имеют будто генетическую связь более поздние произведения, которые никак не связаны с трагедией ни Шекспира, ни Плутарха, ни Коллина. В общей ситуации после наполеоновской эпохи прекрасное классическое начало, которое было о гармонии, соразмерности, разумности, совершенно не могло существовать в такой утвердительной, самодостаточной форме. Бетховен, возможно, сознательно, возможно, интуитивно, пользовался опытом этой увертюры на смерть героя.

→ Людвиг ван Бетховен. Увертюра «Кориолан»
Видео-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 9 минут