Бетховен: творчество для театра

Начнем разговор о творчестве Бетховена для театра и обсудим его музыку к балету «Творения Прометея».

🎤 К началу 19 века в европейской музыкальной культуре был блистательный расцвет инструментальной музыки. Но в системе жанров той эпохи наивысшие ступени по-прежнему занимали опера и оратория. Любой композитор, который стремился достичь видного положения, завоевать солидную репутацию, должен был уметь работать в этих жанрах, даже если они не вполне соответствовали природе его дарования. В конце 18 века этот жанр озаряется двумя яркими вспышками: Моцартом, который сам себя считал, прежде всего, оперным композитором, и прощальными произведениями Гайдна, которые распространили его славу далеко за пределы западной Европы, — ораториями «Сотворение мира» и «Времена года». Поэтому и Бетховен, который уже тогда был прославлен как мастер инструментальной музыки, хотел сказать новое слово в сценических и вокальных жанрах.

🔝 При написании опер задействовались и практические мотивы: автор популярной оперы мог претендовать на пост придворного или театрального капельмейстера. А это было очень хорошее место — статусное и доходное. Но количество мест при дворах и театрах было ограничено, а оперных композиторов было много, и просто высокий заработок — тоже весомая причина, чтобы побудить композиторов заниматься этим. Ведь любая опера или оратория, даже посредственная, стоила больше, чем самый замечательный квартет. Но у Бетховена также была личная симпатия к театру: в его библиотеке драматургия занимала ведущее место. Он постоянно читал трагедии Шекспира, Шиллера, Гёте, Еврипида, произведения современников, упоминал их в письмах, дневниках и разговорных тетрадях. С 1793-го по 1802 год Бетховен написал множество арий и ансамблей на итальянские тексты разного качества: есть и ученические тексты, и настоящие жемчужины. Уже в этих ариях чувствуется, что, несмотря на то, что текст итальянский, на оперу Бетховен смотрит как немецкий симфонист.

🩰 Первым заметным сценическим произведением Бетховена стал балет «Творения Прометея». Он был написан в 1800–1801 годах и был поставлен Сальваторе Вигано на сцене «Бургтеатра» в марте 1801 года. Этот балет связан с «Героической симфонией» и другими произведениями, которые объединены прометеевской темой, но вне контекста этой темы балет рассматривают очень редко, считая его незначительным, хотя в нем есть много интересного. Идея заказать музыку балета именно Бетховену исходила от императрицы Марии Терезии, которой композитор посвятил септет из опуса 20. Она имела к Бетховену большую личную симпатию в то время, когда Бетховен был еще вполне светским персонажем.

💃 Бетховен написал несколько танцевальных сюит для венских балов, которые пользовались большим успехом. Большинство этих танцев предназначалось для ноябрьских маскарадных балов пенсионного общества венских артистов, которые устраивались в редутных залах дворца Хофбург. Традиция таких балов ведет свое начало с времени императорства Иосифа II, который открыл двери редутных залов для третьего сословия. Эти балы были частью государственной политики и рассматривались как дело исключительно важное, поэтому музыку к ним писали самые выдающиеся и известные композиторы. Например, Моцарт, который был придворным камерным композитором, был обязан сочинять бальные танцы и с 1787 года ежегодно писал сюиты из менуэтов, контрдансов и немецких танцев. Для балов и маскарадов пенсионного общества артистов писали музыку Гайдн, Зюсмайер и другие популярные в то время авторы. Бетховену тоже заказывали такие произведения, и он к ним относился весьма ответственно, сочинял интересные мелодии, давал эффектные оркестровые краски, смелые гармонические приемы.

Сочинение бальных танцев оказалось для Бетховена хорошей школой перед созданием его единственной балетной партитуры. В ней Бетховен внес в жанр некоторое новшество и сделал большой шаг на пути к драматизации и симфонизации этого жанра.

📜 В те времена автором балета считался его хореограф, а имя композитора не всегда указывалось в афише. Партитуру часто составлял сам балетмейстер из произведений разных авторов, которые могли об этом не знать. Этот факт давал основание считать балет конца 18 и начала 19 века чем-то незначительным. Но как музыка развивалась в творчестве Глюка, Моцарта или Гайдна, так и в балете развивались новаторские тенденции, но только героями были не композиторы, а танцовщики и хореографы.

🆕 Гаспаро Анджолини и Жан-Жорж Новерр в 1760-е годы создали новый тип балета — балет d’action, то есть балет с драматическим действием. Во Франции это произвело довольно сильный эффект. До 1770-х как во Франции, так и в других странах нормой был балет, где танцевальные номера перемежались вокальными, сопровождали пением сюжет. Сам сюжет был неким внешним стержнем, на который нанизывался ряд дивертисмент, поэтому неважно, были это празднества, или античные сюжеты, или смены времен года. Персоналии были крайне условными, жесты были регламентированы, у них был свой язык. Из-за этой строгой системы балет той эпохи был искусством весьма абстрактным, что к началу 1760-х годов, к веку расцвета Просвещения, не могло не раздражать французских интеллектуалов, которые развивали теорию мимесиса, то есть искусства как подражания природе.

🎭 Новерр и Анджолини привнесли в балет серьезность и показали, что он может передавать высокую трагедию и драму. Это были очень сложные с психологической стороны образы, которые требовали больших перемен и в костюмах, и в облике, и в пластике, и в мимике. Объемные платья и камзолы на жестких каркасах, которые были приняты в прошлые эпохи, уступили место более свободным одеждам, что привело к развитию техники. Но из-за этого балет оказался совершенно недоступен для любителей. Также возросла и роль музыки, которая помогала артистам убедительно выражать эмоции и произносить монологи и диалоги при помощи пантомимы. Новерр и Анджолини работали в 1760-х в Штутгарте, создали несколько балетов на античные темы. Хотя их ставили между актами опер сериа, это дало толчок к развитию балета как жанра.

🕺 Сальваторе Вигано, который поставил «Творения Прометея», принадлежал следующему поколению балетмейстеров. Он родился в 1769 году и умер в 1821-м. Он наследовал и одновременно оппонировал Анджолини и Новерру. Сам Вигано происходил из семьи довольно известных танцоров и был внучатым племянником Луиджи Боккерини, который сочинил известный «Менуэт». У Боккерини Сальваторе брал уроки композиции и в 1786 году начал писать музыку к балетам отца, сам стал танцовщиком, выступал, а в двадцатилетнем возрасте заявил о себе как о хореографе.

🤨 В 1795 году Вигано поставил в Вене балет «Ричард Львиное сердце» по опере Андре Гретри. И этот балет стал предметом споров среди балетоманов и критиков. Все уже привыкли к эстетике хореодрам Новерра и Анджолини, к тому, что пантомима, которая стремится точно воспроизвести событие или эмоции, часто идет в ущерб танцевальным элементам. А Вигано рассматривал танец как автономное средство выразительности. Новерр и Анджолини мыслили как режиссеры драматического театра, только где люди не играют, а танцуют. Вигано же мыслил как художник и создавал многофигурные, красочные полотна, где был сложный контрапункт движений и символически насыщенные детали. Эта же концепция отразилась в балете «Творения Прометея». Этот античный миф получил у Вигано символическую и морально-философскую трактовку, но, исходя из его эстетики, не стал хореографическим аналогом разговорной драмы.

Перейдем к музыке балета и посмотрим, что происходит в увертюре, и какие пометки оставлял Бетховен.

🔥 Увертюра к балету имеет много общего с сонатным аллегро первой симфонии, вплоть до совпадений в гармонической логике вступления. Она довольно смело начинается с субдоминанты, идет к доминанте, а потом к тонике. В общем наступательном характере главных тем, в задорных перекличках духовых, за увертюрой без перерыва следует интродукция, которая рисует сцену бури. В это время по сюжету Прометей похищает у Зевса огонь и приносит его на землю. Буря, конечно, не может сравниться по звуковой мощи с аналогичной частью «Пасторальной симфонии», но ее предвосхищает. Ключом к пониманию музыки являются сценические ремарки в эскизах Бетховена. Подлинный сценарий Вигано не сохранился, и эти пометки, которые воспроизводят текст либретто, особенно ценны.

📝 Какие же пометки оставил Бетховен? Первая — оба творения медленно идут по заднему плану сцены, вторая — Прометей постепенно приходит в себя, его голова обращена к поляне. В восхищении и несказанной радости от того, что так удался его план, он делает детям знак остановиться. Третья — бесчувственно они медленно поворачиваются, и Прометей, исполненный божественной отеческой любви, делает им знак приблизиться, но, бесчувственные, они обернулись к дереву, привлекшему их внимание своими размерами. Прометей страшится утратить мужество, скорбь овладевает им, он идет к творениям, берет их за руки и сам ведет по сцене. Он объясняет им, что они — его создания, что они должны быть благодарны ему и послушны, целует и ласкает их. Они же, бесчувственные, лишь иногда, совершенно безразлично, покачивают головами и беспорядочно взмахивают руками. Этот контраст живого и не живого, эмоционального и бесчувственного должен был быть изображен в музыке и представлял весьма интересную задачу и для балетмейстера, и для композитора.

💃 Сам Вигано и Мария Казантини, которая была ведущей балериной в венской труппе, взяли на себя роли именно творений. Их пластический рисунок был куда сложнее роли главного героя — Прометея. Бетховен воплотил движение Прометея в жанре контрданса, дружелюбно-общительном, но здесь появилось новшество. Обычно форма танцев для балета довольно квадратна, а здесь эта форма не симметрична, она как бы сквозная, в ней нет реприз. Здесь подразумевалось и связь смысла, который был в тексте, и связь движения, жестов, музыки. В каком-то смысле это было интереснее, чем опера, потому что в опере персонаж во время исполнения арии, как правило, замирал на несколько минут. Эта драматургия, которая появилась в первой симфонии, потом вошла в «Творения Прометея», и уже появилась в начале финала «Героической» и даже во вступлении к финалу Девятой симфонии.

🏔 Второй акт происходит на Парнасе, куда Прометей привозит своих питомцев, чтобы приобщить к божественной мудрости. Там 12 номеров, которые являются развернутыми симфоническими танцами. Они имеют довольно много соприкосновений с 12 контрдансами, например, прямые цитаты из седьмого и одиннадцатого, но далеко отстают от них и в отношении формы, и в отношении оркестрового письма. Здесь есть прекрасные образцы лирики, которые выдерживают сравнение с лучшими камерными симфоническими адажио. Самое интересное то, что боги Олимпа, музы и герои, превратившиеся к концу эпохи классицизма в стилизованные статуи, которые можно поставить во дворец или парк, вдруг ожили, в них появилась душа. У Бетховена в оркестре появляется арфа, в связи с Аполлоном. Она соотносится с мелодией флейты. Арфа — это аполлоническое начало, а флейта — начало дионисийское. Все инструменты, которые там звучат — фагот, кларнет, и те, что вступают с арфой и флейтой в диалог — это как бы сами герои, то есть фагот здесь поет почти человеческим голосом.

Узнаем, что думал о «Творениях Прометея» Гайдн, и что общего есть между его «Сотворением мира» и музыкой Бетховена.

🌀 За вступлением следует сицилиана анданте квази аллегретто, ее темп в сонатной форме. Здесь на первый план выходит Орфей, которого олицетворяет солирующая виолончель, а все остальные солисты — кларнет, арфа, фагот и флейта, дополняют его своими репликами. Это анданте — ранний пример подлинно бесконечной мелодии, которая при том не похожа на песню, поскольку рассредоточена между разными голосами оркестра. Это даже не похоже на классическую оркестровку, где очень четко разделены понятия унисон, хор, монолог, диалог. Это скорее кончертанте из кончерто гроссо, где группа солистов противопоставлена оркестру.

🙏 Кульминация происходит в седьмом и восьмом эпизодах, которые идут подряд. В седьмом люди, созданные Прометеем, признают в нем своего творца и преклоняют перед ним колени. Эта тема связана с хоральностью. Восьмой эпизод, напротив, героичен, достаточно прямолинеен. Героика выражается в маршевом ритме и квартовом интервале, который звучит призывно. Но это не марш как таковой, а танец, поскольку восьмой эпизод имеет форму рондо, а под рондо строем не ходят. Девятая сцена написана в свободной, сквозной форме. Первый ее эпизод, где появляется Мельпомена, возвышенная серьезная муза, выдержан в стиле медленного менуэта. Дальше следует вполне оперный речитатив, где солирует гобой — баритон. Дальнейшая смысловая трактовка из-за утраты текста либретто оказывается весьма приблизительной. К примеру, в эпизодах с 10-го по 13-й на сцене царит пастораль, покой, атмосфера незатейливого сельского веселья, скорее всего, там появляются сатир и нимфы. 14-й эпизод имеет тон весьма возвышенный, там происходит воскрешение Прометея Паном.

🔀 У финала балета есть смысловая связь с «Сотворением мира» Гайдна. После премьеры между ними состоялся диалог, Гайдн хвалил Бетховена, и Бетховен ответил, что это явно не «Сотворение мира». Тогда Гайдн несколько оскорбился, ведь его великую ораторию сравнили с каким-то балетом и сказал, что он не уверен, что Бетховену когда-нибудь удастся сотворить нечто подобное. Тем не менее, в трактовке финала двух мистерий о сотворении человечества оба довольно близки. У Бетховена направление людей на истинный путь и искупление греха происходит на предысторической стадии, и поэтому финальный контрданс звучит как некий смысловой аналог утопической «Оды к радости», а радость у Шиллера была прекрасной искрой божественного пламени.

🌚 В гайдновском «Сотворении мира» тоже творится утопия, но совершенно не затрагивается проблематика грехопадения, а как такового изгнания у Гайдна не происходит. Оно где-то между «Сотворением мира» и «Временами года», где рисуется уже вполне земная идиллия образов. Но хотя во «Временах года» нет злых образов, там присутствует смерть через метафору наступления зимы вслед за осенью.

🎶 Сейчас музыка из балета чаще всего звучит как симфоническая сюита. Однако в 20 веке «Творения Прометея» довольно часто ставились или с оригинальной музыкой, или с дополнениями из других произведений Бетховена. Этот балет по своему потенциалу является мостиком от классицистических аллегорий к некоторым обобщенным абстрактным символам.

→ Людвиг ван Бетховен. «Творения Прометея»
Видео-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 1 час 7 минут