Французская новая волна

С чего начинается Новая волна

В 1959 году на двенадцатом Каннском фестивале молодой режиссер Франсуа Трюффо получает приз за лучшую режиссуру за свой дебют — фильм «400 ударов».

Трогательная история о мальчике, неисправимом хулигане, сбежавшем из дома, стала первой ласточкой нового кинематографического направления. Вскоре международное киносообщество обратило внимание на эти необычные картины с похожими бунтарскими сюжетами и неожиданными техническими новшествами. О французской Новой волне заговорил весь мир.

Франсуа Трюффо. «400 ударов» («Les quatre cents coups»), Франция, 1959

Сам термин «новая волна» (фр. nouvelle vague) впервые был использован парижским еженедельником «L’express», для того чтобы как-то определить политически активное поколение французской молодежи.

Среди них были и синефилы, и молодые кинокритики. Дни и ночи напролет они проводили в парижских кинотеатрах, знакомясь с иностранным авторским кино — триллерами Альфреда Хичкока, вестернами Джона Форда, криминальными драмами Ховарда Хоукса. А затем со свойственной юности пылкостью и страстью выражали свое восхищение этими фильмами в журнале Cahiers du Cinema.

Ховард Хоукс. «Лицо со шрамом» («Scarface»), США, 1932

Альфред Хичкок. «Психо» («Psycho»), США, 1960

Еще на страницах этого журнала Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Жак Риветт и их коллеги — будущие режиссеры Новой волны — восставали против доминирующего тогда во Франции студийного кино. Они критиковали старшее поколение кинематографистов за неправдоподобность и нелепость их историй, за чрезмерную патетичность и помпезность. Им не нравилось, что студии управляли тем, что и как снимается режиссерами.

С оглядкой на авторские работы американских и итальянских постановщиков кинокритики Cahiers отстаивали идеи авторского кинематографа. Они заявляли, что автор должен снимать и контролировать фильм, вносить свой узнаваемый стиль во все этапы производства картины. Сначала отстаивали словом — в своих текстах, а потом уже и делом, став режиссерами Новой волны и перевернув понимание того, каким должен быть кинематограф.

Как узнать фильмы Новой волны

Режиссеры этого направления снимали свои фильмы за крошечные деньги, как и авторы итальянского неореализма. Главными локациями становились улицы городов и собственные квартиры, актерами — друзья и коллеги, а сценариями — идеи, написанные на коленке за час до съемок.

В фильмах Новой волны зрителям представлялась сама жизнь, ее отражение, пропущенное через призму авторского восприятия. Казалось, будто в фильмах нет четкого сюжета, но лишь случайное развитие событий, за которыми и следовала камера.

Зритель наблюдал за спонтанными действиями молодых людей, за хаотичными, неотполированными историями, которые случаются с молодежью, болтающейся по улицам современной им Франции. Новая волна — это кино про юность, созданное юными. И главная цель этих юных режиссеров — рассказать о своем мире и своей жизни. Познакомимся с их языком.

Герои — бунтари

Главное, что авторы Новой волны стремились выразить — это свое возмущение и свою независимость от устоявшихся канонов. В кино они рассказывали истории о себе и своих друзьях, концентрировались на частных сюжетах современного человека. Поэтому их герои, как и сами режиссеры, были настоящими бунтарями и выражали протест обществу, семье, стереотипам.

Жак Деми. Мюзикл «Шербурские зонтики» («Les parapluies de Cherbourg»), Франция, Германия, 1964

Размытые границы жанров

Авторы Новой волны не ограничивали свое творчество только одним определенным жанром. У многих из них криминальный фильм соседствует с мюзиклом, а мелодрама — с документальным эссе. Режиссеры говорили «да» всему, что могло быть использовано для выражения их свободолюбивых идей.

Акцент на монтаж

Первое, что вы заметите, смотря фильм французской Новой волны — это необычный монтаж. В классических голливудских картинах склейки между кадрами незаметны. А в фильмах Новой волны наоборот: монтаж становится шероховатым и явным, притягивающим к себе внимание. Таким способом режиссеры напоминали зрителю о том, что на экране — фильм, и учили аудиторию более осознанно подходить к просмотру кино.

Монтаж у Годара

Разные режиссеры использовали разные способы монтажа. Например, Годар любил использовать джамп-каты, то есть разделять монтажными склейками один длинный кадр, снятый с одного ракурса, на несколько.

Для наглядности посмотрим отрывок из фильма «На последнем дыхании», который считается первым примером джамп-катов в истории кино. Два главных героя едут в машине по улицам Парижа, но ни положение камеры, ни героев не меняется, в то время как действия героини и задний план резко прыгают, тем самым нарушая непрерывное движение фильма.

Жан-Люк Годар. «На последнем дыхании» («À bout de souffle»), Франция, 1960

Монтаж у Трюффо

Франсуа Трюффо прерывал развитие фильма стоп-кадрами, чтобы сделать акцент на определенных, необходимых режиссеру деталях или ощущениях. Стоп-кадр так же, как и джамп-кат, вынимал зрителя из просмотра и заставлял смотреть фильм более осознанно и отстраненно.

Например, фильм «400 ударов» заканчивается заморозкой кадра: Антуан бежит по пляжу, камера перемещается на крупный план его лица, стоп-кадр. Это один из самых запоминающихся финалов в истории кино — застывшее лицо героя надолго отпечатывается в памяти зрителей.

Франсуа Трюффо. «400 ударов» («Les quatre cents coups»), Франция, 1959

Разрушение четвертой стены

Еще одним способом обратить внимание зрителей на тот факт, что они смотрят кино, стало намеренное разрушение четвертой стены между аудиторией и фильмом. Во многих картинах Новой волны герои смотрят в камеру. А иногда персонажи даже обращаются к зрителям из кадра.

Так, в уже знакомом вам фильме Годара «Безумный Пьеро» в середине мечтательного диалога Пьеро оборачивается к нам с фразой: «Посмотри, вот что я имел в виду». Его подружка недоуменно спрашивает, кто это за ними едет. Он отвечает: «Зрители». Наше отношение к персонажам меняется: мы больше не невидимые наблюдатели за действиями, мы вовлечены в эти события. О нас знают герои.

Жан-Люк Годар. «Безумный Пьеро» («Pierrot le Fou»), Франция, Италия, 1965

Подвижная камера

Период расцвета фильмов Новой волны пришелся на момент технической революции в кино. Уже появились легкие переносные камеры и, конечно же, этим воспользовались режиссеры. Благодаря их мобильности авторы французской Новой волны могли экспериментировать и с мизансценами, и с движением камеры, и с точками съемки. Там, где раньше была бы монтажная склейка, режиссеры Новой волны просто перемещали камеру, удлиняя каждый из кадров в несколько раз.

В качестве примера можно рассмотреть семиминутный эпизод из годаровского фильма «Уик-энд» — один из самых известных и захватывающих непрерывных планов. Эта сцена иллюстрирует огромную пробку на дороге, в которую попали герои на пути в загородный дом. Говорят, что она снята двумя непрерывными планами, около 3-х минут каждый.

Жан-Люк Годар. «Уик-энд» («Week End»), Франция, Италия, 1967

Смена точки зрения

Еще одно нововведение в работе с камерой — это смена точки зрения. Режиссеры управляли легкой переносной камерой как хотели: снимали с низких точек, выходили из интерьера в экстерьер, а еще мастерски использовали субъективную камеру.

Вот пример из фильма Годара «Жить своей жизнью». Героиня смотрит целенаправленно в камеру, а затем нам показывают парочку за соседним столиком, и снова героиню, она поворачивает голову налево — а там мужчина выбирает песню на Jukebox. Нам становится понятно, что мы вместе с героиней рассматриваем посетителей кафе, смотрим на мир ее взглядом.

Жан-Люк Годар. «Жить своей жизнью» («Vivre sa vie: Film en douze tableaux»), Франция, 1962

Влияние Новой волны

Новая волна стала настоящим открытием для мирового сообщества: кино больше не должно было быть чем-то помпезным и недоступным. Оно могло быть таким, каким хочет видеть его автор. Режиссеры Новой волны стерли границы во всех составляющих фильма: сюжетах, монтажных приемах, операторской работе. Они расширили киноязык и показали, как легко и свободно можно с ним обращаться.

Список тех, кто называет французскую Новую волну источником вдохновения, бесконечен. Режиссеры Нового Голливуда (подробнее мы расскажем о них в следующей части) с благоговением относятся к своим старшим коллегам по цеху и их главному принципу — самим придумывать правила, следовать им или нарушать их. Квентин Тарантино часто в интервью упоминает Жана-Люка Годара, а его кинокомпания носит название A Band Apart («Банда аутсайдеров») — в честь одноименного фильма.

Логотип кинокомпании Квентина Тарантино

Жан-Люк Годар. «Банда аутсайдеров»
(«Bande à part»), Франция, 1964

Современные режиссеры используют не только идеологические принципы Новой волны, но и конкретные технические новшества. Например, Трюффо своим фильмом «400 ударов» запустил серию фильмов о жизни своего героя Антуана, причем во всех пяти фильмах, растянувшихся на 20 лет, снимался один и тот же актер: Жан-Пьер Лео взрослел вместе с вымышленным персонажем — Антуаном Дуанелем.

Спустя десятилетия Ричард Линклейтер снял свою известную трилогию — «Перед рассветом», «Перед закатом», «Перед полуночью». В ней герои Итана Хоука и Жюли Дельпи встречались друг с другом спустя 9-10 лет после предыдущего фильма. А в 2014 году Линклейтер развернул эту идею и выпустил фильм «Отрочество», который охватывает 12 лет жизни героя: от первого класса до первого дня в колледже. Картина снималась 12 лет и была одним из главных претендентов на Оскар-2014.

Жан-Пьер Лео в фильме Франсуа Трюффо «400 ударов» («Les quatre cents coups»), Франция, 1959

Жан-Пьер Лео в фильме Франсуа Трюффо «Украденные поцелуи» («Baisers volés»), Франция, 1968

Ричард Линклейтер. «Перед рассветом» («Before Sunrise»), США, Австрия, Швейцария, 1995

Ричард Линклейтер. «Перед полуночью» («Before Midnight»), США, Греция, 2013