История оперного пения

❔ Мы не знаем, как на самом деле звучали голоса исполнителей. Мы не очень себе представляем их манеру. У нас есть музыка, записанная с достаточной точностью, и мы понимаем, что скорее всего люди в то время стали петь вот так, потому что иным способом это сделать невозможно. Так что это за способ? Это то, что мы называем академической манерой пения.

🔊 Она была создана искусственно для реализации определенных задач. Нужно было, чтобы голос певца, стоящего на сцене, был слышен за массой оркестра. Надо, чтобы этот голос заполнял зал. Одновременно с этим необходимо, чтобы голос был тембрально наполнен, красив, имел диапазон, в полторы, а чуть позже уже и в полноценные две октавы.

🎼 Нужно было, чтобы голос звучал на этом промежутке ровно по тембру, чтобы не создавалось впечатления, что внизу это один голос, а наверху — другой. То есть чтобы все регистры (а у человеческого голоса их несколько) были слиты как бы в цельный монолит. И еще важно, чтобы голос в этом режиме мог работать долго — то есть быть неутомимым.

📖 Рауль Юссон в своей книге «Певческий голос» писал: «Кончено, академическое пение не является единственным способом пения, но без вреда для голоса, если не использовать эту академическую манеру, можно петь не громко, не долго и не высоко». Эстрадным артистам в этом помогают микрофоны, где действительная акустическая мощь голоса может быть заменена богатством тембра с похожим результатом — или это богатство вообще может быть сейчас уже создано искусственно. А оперным артистам приходится долго и упорно тренироваться.

Где-то в 30-е годы 20 века со стороны оперных консерваторов начали раздаваться голоса о том, что микрофоны убивают оперу. Что они имели в виду? Давайте разбираться.

👎 Критики говорили, что все эти «радиопевцы», которые не имеют настоящих оперных голосов, делают себе карьеру на музыке, для исполнения которой не нужно обладать ни выдающимися данными, ни большим умением. Надо просто быть эмоциональным, петь выразительно, а искусство деградирует и умирает. Их можно было понять. Появление подзвучки в оперных театрах, которая сейчас используется практически повсеместно, несколько расширило критерии естественного отбора, который существовал для этой профессии. Тем не менее, благодаря технике и звукозаписи, мы можем получить представление о том, как пели если не в середине, то во второй четверти 19 века.

🔇 Более ранние записи нам не доступны — мы знаем все только по описаниям. И слушая современных теноров или сопрано, имея большой слушательский опыт, мы можем себе вообразить, как звучала Джудитта Паста, мы можем представить, каким был голос Жильбера Дюпре, или Рубини, или Тамберлика.

❌ Но один из типов голосов утерян почти полностью — это искусство кастратов. Одна из немногих книг об этом на русском языке — очень толковая монография Патрика Барбье. Если кратко, то все дело в церкви. Женщинам там петь не разрешалось и, к примеру, первой женщиной, выступившей в Сикстинской капелле, была Чечилия Бартоли — в 2018 году! А раньше это уж тем более было совершенно непредставимо.

➡️ Поэтому высокими ангельскими голосами пели дети, мальчики. Но с мальчиками есть такая проблема, что голос у них в возрасте приблизительно от 13 до 18 лет, у всех по разному, в зависимости от физиологии, мутирует — происходит гормональная перестройка организма, вырастает кадык, и в подавляющем большинстве случаев получается или тенор, или баритон, или бас.

🎶 Конечно, даже тенор, самый высокий голос, не может звучать так светло и чисто, как детский. А разница у мужских и женских голосов в принципе в одну октаву. То есть у баритона, допустим, грудной регистр (вернее будет сказать медиум, но про мужские голоса обычно говорят грудной) простирается до ре первой октавы, а у меццо-сопрано — до ре второй октавы. И голоса у детей тоже на октаву выше, чем голоса у мужчин. Было известно еще с древности, что евнухи, которых было множество при гаремах на востоке, обладают удивительно высокими и нежными голосами — некоторые из них были очень музыкальны.

👦 С течением определенных обстоятельств появилась эта ужасная традиция — кастрировать мальчиков до пубертата и делать из них певцов. Сначала для церкви, а потом уже для оперы. С точки зрения культуры, конечно, это очень интересный феномен, и сейчас его исследуют с разных аспектов — не только гуманистического (кастрацию запретили как раз по гуманистическим соображениям где-то в 1860-е), а с точки зрения гендера, гендерной роли, пропорций мужского и женского, и существует достаточно большая англоязычная литература по этой теме.

❔ Интересно понять, что это были за голоса. Так получалось, что гортань не росла, связки оставались детскими, но к ним прибавлялась большая взрослая грудная клетка, а также ротоглотка взрослых размеров — это, по описаниям, давало удивительный результат. Получался голос, который не похож ни на женский, ни на детский в лучшем своем виде — потому что у детей тоже голоса очень разные, и у кого-то звонкий, у кого-то сиплый, у кого-то красивый тембр, у кого-то не очень. Это был голос, способный к виртуозности, и его рождала не только необычная физиология, но и многие годы упражнений, поскольку кастраты часто учились петь с самого детства. Тогда это была разного рода вокальная эквилибристика, которая сейчас ассоциируется преимущественно с барочной музыкой.

🙅 Постепенно мода на такие голоса ушла — хотя даже Моцарт еще писал партии для кастратов, например, в «Идоменее». В эпоху раннего романтизма они еще более или менее выступали, но их искусство не вполне соответствовало новым идеалам романтизма — с его чувственностью, экспрессивностью, мужественностью, которую требовали тогда от героических партий. Постепенно это искусство, к счастью, сошло на нет.

🔈 Нам от всего этого богатства остались только несколько записей одного кастрата — Алессандро Морески, певчего Сикстинской капеллы. Эти записи он сделал уже в не очень молодом возрасте. По ним мы можем составить какое-то представление о таких голосах, но картина будет неполная. У него не было такой виртуозности и особенно красивого тембра. И все равно это очень интересный слушательский опыт.

→ Алессандро Морески. «Аве Мария».
Аудиопример
⏱ Время прослушивания: 3 минуты

🎵 Сейчас появился большой интерес к музыке барокко. И интерес не просто эстетический, что стало модно ее играть, а такого свойства, что исполнители этой музыки стараются приблизить звучание к тому звучанию, которое оригинально задумывалось композиторами. Музыканты используют для этого старинные инструменты, изучают архивы, и здесь возникает один вопрос: если мы говорим о кастратах — где их сейчас взять?

👩‍🦱 Партии кастратов поют или женщины, или контратенора. Что такое контратенора? Это мужчины, поющие укрепленным фальцетом, поставленным на опору. Если вы послушаете интервью Дэвида Дэниэлса, Филиппа Жарусски, Якуба Юзефа Орлински или Франко Фаджоли, вы заметите, что они говорят обычными мужскими голосами, в обычной речи у них тенора, реже баритоны или басы — но поют они очень высоко.

🎼 Фальцет — это определенный механизм звукоизвлечения, при котором связки неплотно примыкают друг к другу. У каждого мужчины, у каждой женщины он есть, половина нот на пианиссимо, которые чудесно делала Монсеррат Кабалье — это поставленный на опору женский фальцет. Не ожидали? Скорее всего даже не думали! И если необученный певец будет идти по гамме от того места, где ему петь удобно — это обычно середина грудного регистра — наверх, гортань будет подниматься и, в конце концов, зажмется, и звук потеряет свои тембральные качества, какие-то ноты просто не получится взять.

➡️ И тут два варианта: можно переходить в головной регистр, как это делают современные певцы, или на фальцет. Технически фальцет — это необязательно высокий голос, а механизм голосообразования, возможный и в грудном регистре. Можно вспомнить искусство замечательного Беньямино Джильи, который первым в 20 веке легитимизировал фальцет в опере. И он владел им чудесно и использовал, чтобы сохранять голос от усталости, потому что Джильи пел, пожалуй, больше, чем какой бы то ни было артист. Он постоянно давал концерты. После выступлений в оперных спектаклях были нередки истории, когда он давал полноценное третье отделение «Бесов» под рояль, где пел трудные для голоса арии, и удавалось это ему в том числе потому, что он очень грамотно и мудро берег голос, используя фальцет, который сделал частью эстетики. Давайте послушаем две арии и сравним разницу. В первой он поет в полный голос. Во второй — использует фальцет.

→ Беньямино Джильи. «No, pazzo son».
Аудиопример
⏱ Время прослушивания: 3 минуты

→ Беньямино Джильи. Lamento di Federico from Cilea's L'arlesiana.
Видеопример
⏱ Время прослушивания: 3 минуты

Говоря о Беньямино Джильи, мы говорим о прекрасно обученном, суперпрофессиональном певце, который в отношении техники был, пожалуй, одним из величайших артистов 20 века. Что же с необученными певцами?

🗣 Да, если они будут стараться петь высоко или перейдут на крик, то или просто не смогут петь, или перейдут на фальцет. И какое-то время истории оперы, когда кастраты уже начали потихоньку выходить из моды, и в моду в качестве героев-любовников входили тенора, то они просто не умели полноценно переходить в головной регистр — так, как тенора делают это сейчас. Это было еще не открыто, никто не знал, как это делать. Поэтому какую-то часть диапазона они пели в грудном регистре, а на верхах переходили на фальцет.

🔉 Чистого примера, как это звучало, сейчас не найти, но есть запись, где Лучано Паваротти поет арию из оперы «Пуритане». Эта ария в оригинале написана для Рубини, обладателя очень высокого и яркого голоса, и в ней есть нота — верхняя фа, Паваротти берет ее фальцетом. Да, это звучит мощно, впечатляюще, объемно — но послушайте, насколько эта нота отличается от его обычного голоса, каким он обычно поет. Следом будет пример, как великий тенор Джакомо Лаури-Вольпи исполняет эту же ноту, но уже в головном регистре — и, заметьте, в достаточно преклонном возрасте.

→ Лучано Паваротти берет верхнюю фа.
Аудиопример
⏱ Время прослушивания: 1 минута

→ Джакомо Лаури-Вольпи берет верхнюю фа.
Аудиопример
⏱ Время прослушивания: 1 минута

❔ По поводу последней записи почему-то существуют сомнения в подлинности. Кто-то из коллекционеров оперных записей думает, что это Антонио Пирино. Хотя если мы послушаем записи Пирино, то заметим, что там другой тембр и другая фразировка. И если включим запись Лаури-Вольпи того же периода — конца 50-х — начала 60-х, то услышим сходство.

Поговорим немного о Паваротти и верхнем до.

🎶 Знаменитое теноровое верхнее до мы можем видеть на картинке к видео с Паваротти: «He uses falsetto to reach F sharp above high C» — «Он использует фальцет для того, чтобы спеть фа выше верхнего до». Почему это стало границей?

👤 В 20–30-х годах 19 века жил тенор Жильбер Дюпре, который обладал голосом очень высоким, звенящим металлом, не самого красивого тембра, но очень впечатляющим. И он неустанно находился в поиске своего вокального «я», своей индивидуальности. Это часто бывает большой проблемой для вокалистов, потому что из-за того, что все голоса физиологически устроены разно, все вынуждены искать индивидуальный удобный и понятный способ петь.

🎵 Он искал, искал, и как-то, скорее всего, интуитивно, овладел этим переходом между регистрами и смог исполнить до di petto — то есть грудное до. Оно звучало, скорее всего, так же, как и у современных теноров, может быть, с чуть большей долей грудного регистра, но это произвело фурор. Если вы слушаете запись, то верхние ноты — да, они могут быть яркими, объемными, захватывающими, но ничто не сравнится с высокой нотой, которую берет тенор или сопрано в оперном зале. Есть в этом какой-то особый трепет и восторг. Конечно, те, кто ходят в оперу только и исключительно за высокими нотами, вряд ли много теряют, потому что в опере есть другие интересные моменты. Но этот трепет в ожидании и то воздействие, которое эта высокая нота оказывает, особенно если голос объемный и мощный — это одна из важных частей того опыта, который мы получаем, сидя в зале.

⚡️ Грудное до Дюпре произвело фурор. Его соперник, Адольф Нурри, который обладал голосом более красивым, более нежным, но не идущим выше не то ля, не то си-бемоля первой октавы, был им затмлен, и через некоторое время это стало одной из причин его самоубийства в неаполитанском отеле. А тенора стали стремиться к новооткрытому идеалу. Кастраты к тому времени практически исчезли со сцены.

Адольф Нурри (1802–1839)

Жильбер Дюпре (1806–1896)