Постмодернизм

👤 Итальянский писатель Итало Кальвино одним из первых начал экспериментировать с формальной композицией романа. Кальвино считал, что фрагментарность, дискретность больше соответствует актуальному состоянию мира, чем непрерывность. Роман «Невидимые города» (или «Незримые города», 1972) — фантазия на тему путешествий.

🗣 Знаменитый путешественник Марко Поло рассказывает Кубла-Хану о будто бы посещенных им удивительных городах. «Татарский император» Кубла-Хан отсылает не столько к своему историческому прототипу, сколько к романтической поэме Сэмюэла Кольриджа «Кубла-Хан», построенной как сон.

📕 В романе 55 описаний городов в девяти главах, каждая из которых начинается с разговоров Марко и Кубла-Хана. В отличие от классического «рассказа в рассказе», фрагменты о городах не выстроены в сюжетную линию. Они делятся на категории, напоминающие скорее оглавление философского труда: «Города и память», «Города и знаки», «Города и желания», «Города и имена» и т.д. Текст можно читать и в той последовательности, в которой рассказы собраны в книге, и по этим категориям.

🕰 В мире романа нет времени: города наделены приметами разных эпох (включая 20 век), и время путешествия выключено из сюжета: возможно, Марко путешествует по воображению, памяти или снам.

✨ Роман ставит вопрос об отношениях между реальностью и описанием. Например, в городе Евдоксии «сохраняется ковер, позволяющий увидеть истинную форму города». Геометрический узор ковра непохож на извилистые улочки Евдоксии, но если долго на него смотреть, можно увидеть, что каждой детали узора точно соответствует место в городе.

🗣 Мудрецы-предсказатели утверждают, что ковер — это истинная картина, но, говорит Марко Поло, «истинная картина мироздания — город Евдоксия как он есть, бесформенное расплывающееся пятно с изломанными улицами, с рушащимися, вздымая тучи пыли, друг на друга зданиями, с пожарами и криками во тьме».

📘 В романе Кальвино «Замок скрещенных судеб» (1973) текст организован как расклад карт таро. Рассказчик попадает в странный замок, где останавливаются на ночлег самые разные путники. Как в «Декамероне» и других старинных сериях новелл, собравшиеся за столом люди должны рассказать свои истории, но они лишаются дара речи.

🃏 Герои выкладывают свои рассказы из карт. Рассказчик и остальные слушатели вместе, не произнося вслух ни слова, разгадывают сюжеты. Сами истории напоминают известные средневековые и ренессансные мотивы — рыцарские поединки, проклятия, продажа души. А в персонажах узнаются Фауст, Парсифаль, шекспировские Джульетта и леди Макбет.

📘📙 В романе две части: «Замок» и «Трактир» и две колоды карт, первая 15-го века, вторая 18-го: все истории читатель может восстановить с помощью реальных карт. Мы можем истолковать их иначе, чем персонажи романа, найти между ними переклички или попытаться составить предсказания — и тогда роман действительно выйдет из под контроля автора.

Словарь — очевидная форма для гипертекстового романа, но только один постмодернистский словарь вошел в число символов эпохи — «Хазарский словарь» Милорада Павича. Давайте узнаем, как устроен этот текст.

👤 Милорад Павич — сербский писатель, переводчик и специалист по истории сербской литературы. Долгое время он делил свою карьеру между наукой и поэзией, а романы начал писать довольно поздно.

📕 «Хазарский словарь» (1984) действительно построен как словарь и создает иллюзию научной книги. Статьи словаря объединяет тема из реальной истории Хазарского каганата. В 9 веке хазарский каган выбирает для своего народа новую религию и посылает за представителями христианства, иудаизма и ислама.

🖋 Павич использует тему, в которой сходятся легенды и факты, разные мировоззрения и точки зрения. Выбор означает три возможных исторических пути, и словарь делится на три книги: красную (христианство), зеленую (ислам) и желтую (иудаизм). Как тогда понять, что это не научный или псевдонаучный текст?

📖 С первой страницы достаточно ясно, что перед нами мистификация. Сообщается, что книга — реконструкция издания, уничтоженного в 1692 году, автором которого был некто Йоаннес Даубманнус. Путешествуя по словарю, мы узнаем, что, согласно какому-то немецкому источнику, польский издатель Даубманнус на самом деле Яков Там Давид Бен Яхья, и что словарь он написал по рассказу монастырского писаря Феоктиста Никольски. Претенденты на авторство словаря, который мы читаем, множатся так же, как и версии событий, изложенные в трех книгах.

🔁 Статьи словаря отсылают друг к другу, поэтому мы можем составить чтение «прыжками» через части текста. Вариаций получится множество, они складываются в разнообразные сюжеты, но все в какой-то момент обрываются. «Хазарский словарь» оказывается лабиринтом без выхода.

📕📘 «Хазарский словарь» издается в двух версиях, «мужской» и «женской». Отличаются они лишь одним абзацем: Павич делился романтической идеей, что читатели, купившие разные версии, найдут друг друга. Так в мистификацию вовлекается издательская и коммерческая сторона литературы.

🌬 Роман «Внутренняя сторона ветра» подхватывает похожую идею. Сам текст гораздо больше похож на обычный роман, пусть и в духе магического реализма. Герои носят имена трагических влюбленных из греческой легенды — Геро и Леандр: Леандр ради любви переплывал каждую ночь пролив Геллеспонт.

💔 У Павича пара разлучена не пространством, а временем: Геро — современная девушка, а Леандр — молодой человек из 18 века. Роман публикуется как книга-перевертыш: начинать можно с любой стороны, читатель решает, какую из двух историй считать первой. Павич считал, что это создает эффект романа-клепсидры, водяных часов: переворачивая книгу, мы запускаем время заново и тогда преодолеваем препятствие, разлучившее героев.

✍️ Сам Павич так объяснял свою одержимость гипертекстом: «Я уже давно пришел к пониманию того, что есть искусство „обратимое“ и „необратимое“. Я всегда хотел превратить литературу, необратимое искусство, в обратимое. Поэтому мои книги не имеют ни начала, ни конца в классическом понимании этого слова».

Эксперименты с гипертекстом характерны для всего творчества аргентинца Хулио Кортасара. Кортасару принадлежит идея «антиромана»: еще до формулировок постмодернистской теории он искал способы преодолеть одномерность повествования. Давайте обсудим, как он воплощает идею гипертекста.

📘 «Игра в классики» (1963) — первый «антироман» Кортасара. Текст предваряет «Таблица для руководства»: автор объясняет, что книгу можно читать двумя способами:

1 — как обычно, от первой главы к последней (под номером 56), главы начиная с 57-й обозначены как «необязательные»,
2 — начать с главы под номером 73: в конце каждой главы стоит номер главы, к которой нужно «перепрыгнуть», как при игре в классики.

📖 Сюжет, если восстановить порядок событий, напоминает многие модернистские романы: саморефлексии героя уделяется больше внимания, чем внешним событиям. Главный герой, аргентинец Орасио Оливейра, блуждает по Парижу, запутывается в двух любовных историях, ведет бесконечные разговоры об искусстве с местными интеллектуалами. Он возвращается в Буэнос-Айрес, погружается в одиночество, оказывается на пороге самоубийства.

👀 Даже если читать первым способом, текст будет казаться раздробленным: между эпизодами есть провалы во времени и событийной логике.

🔎 Если читать вторым способом, из романа выпадет 55 глава, в которой главного героя обсуждают его аргентинские друзья. А 56-я глава, которая делит текст при линейном чтении на «обязательную» и «необязательную части» начинается с метароманного откровения: «Откуда взялась у него эта привычка вечно носить в карманах обрывки ниток, связывать разноцветные кусочки и класть их меж страниц вместо закладок или мастерить из этих кусочков при помощи клея разнообразные фигурки?» Оливейра создает из ниток сложные конструкции — а потом сжигает их.

🔗 Сложные, но эфемерные конструкции, возникающие на миг, созданные из обрывков — идеальное описание литературной техники, которую изобрел Кортасар. Из 62 главы «Игры в классики» вырос еще один «антироман» — «62. Модель для сборки», написанный в Париже в 1968 году.

📙 В 62 главе рассказывалось о книге, которую задумал один из второстепенных персонажей. Книга эта должна была преодолеть традиционный литературный психологизм, найти такой способ описывать человеческое поведение, который был бы недоступен психологическому анализу. Похожая на «Игру в классики» сюжетная ситуация — аргентинский интеллектуал в Европе в поисках себя и смысла — воплощается в более свободной форме.

🤹‍♂️ В «Модели для сборки» читателю уже не дают инструкций. Текст снова фрагментарен, но он не делится на главы. В предисловии автор объясняет, что «сборка» полностью отдана читателю: «его личный монтаж элементов» и будет «той книгой, которую он захотел прочитать».

Ролан Барт известен в первую очередь как философ и теоретик литературы — но одна книга обеспечила ему место в литературных хит-парадах. Давайте узнаем, чем она важна для постмодернизма и какие открытия сделал Барт.

📇 В 1977 году вышла его книга «Фрагменты речи влюбленного» (или «Фрагменты любовной речи», оба перевода имеют смысл) — лучший образец пересечения границы между теорией и практикой постмодерна.

👓 В отличие от таких романистов, как Милорад Павич и Умберто Эко, пришедших в литературу из традиционной академической науки, Барт и в научном мире играл необычную роль. Многие его работы сознательно написаны на границе между исследованием и эссе, между разными научными дисциплинами. И сам Барт был харизматичным, часто провокационным персонажем интеллектуального мира. (Неслучайно в недавнем романе Лорана Бине «Седьмая функция языка», в котором звезды «французской теории» стали героями детектива, отправной точкой сделана смерть Ролана Барта.)

✍️ Выход из научной речи к художественной для Барта был логически оправданным шагом, продолжением его теории. Для него важно, что наука не может быть свободна от языка: как сказано в эссе «От науки к литературе», «литература берет на себя ответственность за свой собственный язык <…> наука же от этого уклоняется, делая вид, что считает его не более чем орудием».

📕 «Фрагменты речи влюбленного» — это действительно книга о любви, хотя она и не похожа на любовный роман. Из всех примет постмодернизма меньше всего в ней иронии. Текст постоянно возвращается к классическим литературным сюжетам, повторяет цитаты, в конце приводится длинный именной указатель — но это не энциклопедия любовного интертекста. Есть и намеки на любовную историю, которую проживает некий рассказчик и объект его любви — «X». Однако форма книги не позволит читателю сложить из фрагментов линию, например, от первой встречи до расставания.

🔤 «Фрагменты» строятся как словарь. В переводе Виктора Лапицкого разделы организованы строго по алфавиту, хотя у Барта порядок менее жесткий — и, естественно, иной, чем в русской версии (последний раздел у Барта — «Истина»). Названия разделов в основном скорее из лирического лексикона, чем из научного: «Магия», «Невыносимо», «Нежность», «Немота».

➡️ Раздел делится на более мелкие фрагменты со своими заголовками. Так, «Немота» состоит из частей «Запаздывающий ответ», «Говорить впустую», «Немая».

🗣 В предисловии Барт говорит, что ставил задачей освободить тему от рамок психологического анализа, показать влюбленного не через набор симптомов, а через его собственный голос. Структура романа-гипертекста дает возможность выйти и из рамок любви как сюжета: все стадии и все события, связанные с влюбленностью, даны как бы одновременно. «Существует манящая иллюзия любовного времени (и зовется она романом о любви). Я (вместе со всеми) верю, что факт влюбленности — это „эпизод“, у которого есть начало (первый взгляд) и конец». Барт настаивает, что это иллюзия, потому что начало нельзя поймать в настоящем, можно только вспомнить. А «Фрагменты» — любовный роман, отказавшийся от всех иллюзий этого жанра.

О рассказе Толстой «Факир» и о том, есть ли выход из интертекста