Альфред Шнитке

Теперь поговорим о фирменном методе Шнитке — полистилистике — и о том, почему старинный жанр concerto grosso оказался для него таким важным.

⌛️ Шнитке — идеальный композитор 21 века. Мы бесконечно скроллим ленты соцсетей или переключаем телевизионные каналы, мы привыкли не только к молниеносно сменяющейся информации, но и к контрастным эмоциям. Кто-то выложил фотографии из Италии и размышляет о древностях и классической итальянской культуре, дальше — отчаянный призыв собрать деньги на операцию маленькому ребенку с вызывающей слезы фотографией, дальше — видео политических протестов и новых жертв репрессий, дальше — реклама пылесоса под ужасный банальный саундтрек. Знакомо? Конечно, мы привыкли воспринимать информацию поверхностно и не реагировать остро на каждый пост, который требует от нас отклика. Но быстрое переключение мыслей и эмоций — это про большинство из нас, согласитесь.

🎢 Именно такова полистилистика Шнитке. Она бросает нас из крайности в крайность, обманывает призрачной гармонией стилизации под классику, притупляет бдительность барочным стрекотом клавесина (Шнитке его обожал), удивляет банальной песенкой или неожиданной страстностью танго... И тут же оглушает лавиной диссонансов, облаком запутанных полифонических линий, методично доводит звучание (и слушателя) до истерики и такого напряжения, что, когда из хаоса звуков выплывает самая простая мелодия, хочется немедленно разрыдаться.

Метод полистилистики Шнитке начал использовать на рубеже 1960–1970-х, в 1971 он ввел сам термин. Композитор подробно объяснял, как возник этот метод.
«Неудовлетворенность всеми видами техники, тем, что делает современная музыка, — неприемлемость этих техник для себя вызывают у меня потребность найти нечто новое. Оно должно содержать все, что уже известно мне, но было бы пластичным и было бы полистилистикой не в том смысле, что тут рядом стоят разные стили, а где бы элементы разных техник и разных стилей пластично объединялись».

🎥 Найти технику Шнитке помогла работа в кино. «Сначала мне это доставляло удовольствие, потом начало тяготить меня, затем меня осенило: задача моей жизни — это преодоление разрыва между „Е” (Ernst — серьезная музыка) и „U” (Unterhaltung — развлекательная музыка), даже если я при этом сломаю себе шею. Мне мерещится утопия единого стиля, где фрагменты Е и U представляются не шуточными вкраплениями, а элементами многообразной музыкальной реальности: элементы, которые в своем выражении реальны, хотя ими можно и манипулировать — будь то джаз, поп, рок или серия (так как и авангардистское искусство стало товаром). Для художника есть только одна возможность уйти от манипулирования — подняться в своих индивидуальных стремлениях над материальными табу, которыми манипулируют извне, и получить право к собственному, свободному от сектантских предрассудков отражению музыкальной ситуации (как, например, у Малера и Айвза)».

💥 Полистилистика Шнитке — это метасистема, логика, обобщающая все известное. Мы еще не говорили о Малере, но он действительно стоит ближе всех к Шнитке. Малера и Шнитке роднят две очень важные вещи: оба они всю жизнь стремились соединить высокое и низкое, и оба крайне остро воспринимали несовершенства этого мира, оголяли нерв эпохи и заставляли каждого слушателя ощутить его буквально своей кожей.

Поговорим о жанре concerto grosso у Шнитке.

🌟 Шнитке был не первым композитором 20 века, обратившимся к барочному жанру concerto grosso. Неоклассицизм и необарокко как художественные течения начали набирать силу уже в конце 19 века, и в популярном концертном жанре 17–18 веков работали композиторы в разных странах. Их привлекала идея виртуозного инструментального письма, захватывающего соревнования (не конфликта) солиста/солистов и оркестра, а также разных оркестровых групп между собой.

🇩🇪 Для Шнитке обращение к concerto grosso было обращением к сугубо немецкой традиции. Он подчеркивал, что опирается на тип концерта, который дошел до нас через Баха, а не на concerto grosso Вивальди или Корелли.

🌗 Стихия концертности, близкая музыкальному мышлению Шнитке с его конфликтной диалогичностью, ярко воплотилась в жанре concerto grosso. Притом, что дух соревнования возникает не только между солирующими инструментами и оркестром, но и между оркестровыми группами — тембровыми массивами, которые вступают в «спор» и участвуют в создании остродраматической коллизии произведения.

⏰ Concerto grosso оказался на редкость органичным для творчества Шнитке и получил абсолютно современное претворение. Жанр стимулирует введение стилистического материала старого времени, поэтому диапазон стилистических контрастов здесь несравненно шире, чем в других полистилистических сочинениях.

✍️ С 1977 по 1993 Шнитке написал 6 Concerto grosso для разных составов, но определяющими для них были тембры солирующей скрипки, струнного оркестра и клавишного инструмента (клавесина или фортепиано). Concerto grosso № 1 не только возник под знаком полистилистики, расцвет которой приходится на предшествующие годы, но и в какой-то степени подытожил эту линию, доведя этот принцип до философски обобщенного и даже символического выражения.

🙆‍♂️ Concerto grosso № 1 Шнитке написал по просьбе скрипачей Гидона Кремера и Татьяны Гринденко:

«В мае 1976 года Кремер и Гринденко попросили меня написать произведение для них и для литовского камерного оркестра под руководством Саулюса Сондецкиса. Если бы тогда мне кто-нибудь сказал, что в течение года это произведение выдержит несколько исполнений и запись на грампластинку, я бы не поверил в это, так как большей частью я работаю очень медленно, делаю много вариантов и первый вариант не довожу до конца.

Однако до конца 1976 года партитура была готова, и когда я передал ее Гидону Кремеру, 26 февраля 1977 года к его тридцатилетию, он намеревался сыграть ее при ближайшей возможности, то есть 20 марта в Ленинграде. Мне казалось это невозможным, но все, что Гидон Кремер хочет, удается: в течение десяти дней весь материал был расписан на копии, и после трех репетиций под управлением нашего общего друга Эри Класа (из Таллинна) состоялась премьера. После этого я сделал несколько сокращений, и Г. Кремер и Т. Гринденко сыграли это произведение в Вильнюсе, Москве, Риге, Таллинне, Будапеште. В августе во время Зальцбургского фестиваля они сделали запись на грампластинку с Лондонским симфоническим оркестром под управлением Г. Рождественского».

Говорим о музыке и слушаем Concerto grosso №1.

🔊 Concerto grosso №1 написан для состава с очень характерным звучанием. Он соединяет в себе голоса старого и нового времени (клавесин и подготовленное фортепиано), личного и объективного (2 солирующие скрипки и струнный оркестр).

😒 Музыкальная ткань концерта соткана из трех пластов: первый — авторская музыка (область рефлексии), второй — цитаты, квазицитаты и аллюзии, третий — музыка быта и музыка, использованная композитором в работе над кинофильмами. Все это рождает трагическую карнавальность.

✍️ Шнитке писал: «В рамках неоклассицистского Concerto grosso я ввел некоторые несогласующиеся со стилем отрывки: бойкий детский хорал (в начале первой части и в кульминации пятой, а также как припев в других частях), ностальгически-атональную серенаду — трио (во второй части), гарантированно подлинного Корелли (сделано в СССР) и любимое танго моей бабушки, которое играет ее прабабушка на клавесине (в пятой части)... Но все эти темы вполне согласуются между собой (падающая секста, вздохи секунд), я вполне принимаю их всерьез».

🕰 Concerto grosso №1 — произведение, в котором связь времен становится внутренней пружиной действия. Причудливая мозаика стилей сменяется строгой их драматургической организацией.

6️⃣ В Сoncerto grosso шесть частей:
I. Прелюдия — II. Токката — III. Речитатив — IV. Каденция —
V. Рондо — VI. Постлюдия.

🎭 Форма целого — концентрическая композиция: в центре, Речитатив и Каденция, — внутреннее, психологическое действие; малый круг, Токката и Рондо, — «внешнее» действие, сфера моторики и драматизма; большой круг, Прелюдия и Постлюдия, — это пролог и эпилог, они подчеркивают эффект театральности (занавес открывается и закрывается).

→ Давайте послушаем Concerto grosso №1 в исполнении Гидона Кремера, Татьяны Гринденко и Камерного оркестра Европы под управлением Генриха Шиффа.

Аудио-пример: https://yadi.sk/i/vfi8jZNfZUO_nA

⏰ Прелюдия. Первая тема исполняется на подготовленном рояле (между струнами зажимаются монеты). Она взята из музыки Шнитке к фильму Александра Митты «Сказ про то, как царь Петр арапа женил»: это колядка в звучании детских голосов «О человек, недолог твой век, печален и смертною скорбью жален». Из фильма колядка выпала, а музыкальную тему Шнитке провел через все Concerto grosso в качестве рефрена. Он называл ее «темой часов».

🎻 Токката. Здесь вступает в действие жанр Concerto grosso с его аллюзией на стиль барокко. Главная тема à‎ la Вивальди, нарочито механическая музыка обгоняющих друг друга мотивов, создает атмосферу скрипичного концертного музицирования. Эпизоды внутри Токкаты — тоже музыка из «Арапа»: то простая песенка, то высокоинтеллектуальная игра в додекафонию (метод сочинения с 12-ю нотами хроматической гаммы).

😭 Речитатив и Каденция объединены в одно целое, это область напряженного внутреннего диалога. Речитатив наполнен интонациями плача — претворение музыки из фильма «Восхождение» Ларисы Шепитько. В Каденции, которую исполняют двое солистов, происходит конденсация достигнутого уровня напряжения, накопление которого приводит к прорыву в иную сферу.

🦋 Рондо. При переходе к пятой части вступает кружащаяся тема из мультфильма Андрея Хржановского «Бабочка». Сама тема Рондо вобрала в себя многовековую семантику быстрой минорной музыки от Вивальди и Баха до Брамса, но принадлежит нашему времени. Затем в музыку рондо инкрустируется танго из фильма Элема Климова «Агония» — характеристика Григория Распутина и голос смерти. Как реакция на чужеродное вторжение танго происходит искажение рефрена и смешение различных тем Concerto grosso — возникает зона звукового хаоса, который завершается жутким обвалом до неузнаваемости измененной вступительной «темы часов».

🔔 Последние такты произведения — Постлюдия, развязка. На фоне тянущегося кластера в высоком регистре проходят начальные интонации солирующих скрипок, тембр флажолетов звучит призрачно, потусторонне, возникающие обрывки тем сметаются императивными аккордами фортепиано («колокольный звон»). Все исчезает.