Генри Пёрселл и английское барокко

Наум Тейт (1652–1715), английский поэт, переводчик и драматург, автор либретто к «Дидоне и Энею». Тейт был немного старше Пёрселла; на момент создания оперы композитору было около 25–30, а Тейту — около 35.

Самая большая загадка — почему вдруг Пёрселл вообще решил написать настоящую оперу с речитативами, и почему, написав изумительную «Дидону», больше никогда к этому жанру не возвращался.

🎭 Ничто в его музыке, написанной прежде, не напоминает «Дидону и Энея». До того он был успешным автором музыки к театральным пьесам — в частности, уже дважды работал с Тейтом. Существовал еще придворный жанр маски — музыкально-театрально-танцевального спектакля, в своем шике ориентировавшегося на Францию и «тяжелый люкс» придворных действ при Людовике XIV; еще ощущалось увлечение венецианской оперой: эффектной, виртуозной, ориентированной на постепенно появлявшийся тип вокалистов-селебрити. Ни на что из этого «Дидона» — со своей темной мистикой и безумным весельем, психологизмом и камерностью — вообще не похожа.

🏵 Последующие работы Пёрселла — «Диоклетиан» (1690), «Король Артур» (1691), «Королева фей» (1692) и «Королева индейцев» (1695) — все представляют собой семи-оперы, то есть публичную разновидность придворной маски; драматический спектакль, декорированный музыкой.

🕰 Интересно и то, как сложилась судьба «Дидоны» после смерти автора. Музыки в ней так много, что современники, видимо, не воспринимали ее как спектакль: мы знаем, что в 1700 (через 5 лет после смерти Пёрселла) она была показана в качестве музыкальной интерлюдии в инсценировке шекспировской «Меры за меру»; в дальнейшем в 18 веке ее представляли как кантату или разбивали на номера. Сейчас это кажется нам неправдоподобным, но как опера «Дидона» вернулась на сцену только в год двухсотлетия со дня смерти Пёрселла, в 1895 году.

🔎 «Венеру и Адониса» Джона Блоу обнаружили тридцать лет назад: в 1988 году. Мы знаем, что эту оперу ставили при дворе Карла II, а потом восстановили в школе Джозиаса Приста в Челси в 1684. Блоу и Пёрселл были прекрасно знакомы, и «Венера и Адонис» — самое близкое «Дидоне» стилистически, что мы обнаруживаем в музыке 80-х годов 17 века. Не могло ли быть так, что постановка «Дидоны и Энея» в школе для девочек в 1689 году тоже была возрождением оперы, написанной ранее, например, в начале 80-х?

📆 Почему нам это так важно? Дело в том, что разница между спектаклем 1689 года, поставленным силами пансионерок, и придворным спектаклем года 1683-го колоссальна. В начале 80-х страной правил Карл II — «веселый король», на смертном одре принявший католичество. После того, как его младший брат-католик бежал на континент, в 1688 году воцарился протестант — Вильгельм III. Так, Британия образца 1683 и 1689 гг. — это две разные страны.

👑 В операх 17 века была традиция аллегорического пролога: введения, весьма условно связанного с основным сюжетом и наполненного многозначительными иносказаниями, понятными зрителю. В прологе к «Дидоне» есть упоминание о счастливом союзе между двумя монархами. Если «Дидона» была все-таки написана в 1689 году, то речь здесь — конечно, о королеве Марии и Вильгельме Оранском, которые царствовали совместно с 1688.

🦹🏻‍♂️ Но можно интерпретировать сюжет иначе. Вообще-то у Вергилия Энею о его призвании напоминают боги, а не ведьмы Тейта, коварно вводящие героя в заблуждение. Почему же Пёрселл и Тейт вводят в свою оперу именно ведьм? Можно прочесть либретто так: печальная красавица Дидона (Британия) покинута не менее прекрасным Энеем (британский король), а все потому, что героя ввела в заблуждение клика омерзительных ведьм (католическая церковь).

📜 В таком случае это, конечно, история про короля Якова II (отца королевы Марии), принявшего католицизм и все интенсивнее глядевшего в сторону Франции. Более того: у Тейта есть стихотворение 1686 года (то есть написанное в короткий трехлетний период царствия короля-католика), где эта метафора звучит без всяких иносказаний. Может быть, опера все-таки была написана в первой половине 80-х, раз она содержит острый политический подтекст, но в то же время выказывает осторожность в его выражении?

Поговорим о строении и драматургии оперы.

📝 В опере шесть сцен, которые можно представить как два раздела: 3 + 3.

1️⃣ Первый:
— Дидона во дворце терзается от любви и не хочет покоряться чувствам.
— Появляется Эней, наперсница Дидоны Белинда ободряет царицу, чувства взаимны, ура.
— Пещера ведьм и их планы по разрушению всеобщего счастья.

2️⃣ Второй:
— Охота в роще, ведьмы являются Энею в образе богов.
— Отъезд корабля Энея, ведьмы ликуют.
— Плач Дидоны, прощание с мирозданием, смерть.

⛓ В то же время удобно представить себе эту структуру как зеркало: по краям — сцены несчастной Дидоны (вначале она сомневается в ответности своих чувств, а в конце мучается от разлуки), а в центре — сцены с Энеем, причем в первой половине он дает волю чувствам, отвергая разум (никуда не едет, остается с Дидоной), а потом — наоборот (уезжает основывать империю). Идеальная симметрия!

🇫🇷 «Дидона и Эней» — чрезвычайно разнообразная опера. Мозаику хоров, речитативов, танцевальных интерлюдий, пляшущих хоров, инструментальной музыки, народных песен англичане взяли из Франции — такое пестрое строение оперной материи можно найти у Люлли (итальянцам всегда самым важным было чистое пение). Вместе с тем, Блоу и Пёрселл создали свой, английский стиль, где герои более индивидуализированы, и все заострено: ни подобный безумный задор, ни такая беспросветная мрачность не были возможны по ту сторону пролива.

😱 Здесь нужно сказать, что «Дидона и Эней» уникальна еще и тем, что это — одна из считанных за всю эпоху барокко опер с трагической концовкой. Оперным героям могли угрожать смертельные опасности; они могли быть на волосок от гибели или самоубийства, но из-за того, что опера была привилегированным искусством, положительный герой в ней транслировал идею власти, государственную идею, и не мог потерпеть фиаско. Заглавная героиня, рыдающая и умирающая на сцене, — это было чем-то экстраординарным.

😈 Мы можем предположить, что Пёрселлу очень нравились его отрицательные герои. Сцены ведьм выписаны с настоящим смаком (Doing evil delights us, evil spells are our only art — «Мы обожаем делать зло, зло — наше главное искусство», почти повторяют они слова старухи Шапокляк).

😏 Вместе с тем, «Дидона и Эней» — опера о мужском коварстве. Не только благородный Эней разбивает сердце любимой. Прислушайтесь к песне моряков, веселящихся в бухте перед отъездом корабля: Take a boozy short leave of your nymphs on the shore, and silence their mourning with vows of returning, though never intending to visit them more («Погуляем как следует с нашими нимфами на берегу, и вытрем их слезы, пообещав вернуться, хоть мы и не собираемся возвращаться никогда»).

Поговорим о музыке оперы.

✒️ За красотой арий и танцев мы рискуем упустить речитативы. Они тоже прекрасны: взгляните, как Пёрселл строит линию, иллюстрирующую в звуке каждое слово!

🦹🏻‍♂️ Тут влюбленная Дидона размышляет о том, как хорош Эней: супермен, закаленный штормами, вдобавок он — само очарование. На слове storm (32.49) голос длинно, с каким-то реянием взлетает, как бы гонимый ветром. Потом (в 33.11), на фразе soft in charm («ласков и мил») нежно, гладящим движением направляется вниз. Но тут мы вспоминаем, что Эней — еще и воин (fierce in arms): фраза, успев трижды поменять оттенок за 30 секунд, оканчивается победоносно.

→ Концертное исполнение оперы в Утрехте, ансамбль L'Arpeggiata, поет Мариана Флорес.

Видео-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 40 секунд.

🌘 Четырежды на протяжении оперы Пёрселл пользуется важнейшей для английской музыки формой граунда (англ. «основа»). Под основой понимается бас, который в граунде упрямо повторяет одно и то же, как мантру. Из-за этого движение верхних голосов воспринимается сознанием слушателя двояко: вроде бы мы слышим развитие, но бас неумолимо обходит один и тот же круг, вызывая ощущение, что развитие мнимо, и, особенно в минорных граундах, создавая острое чувство безвыходности.

😔 В первой части мы, пока не анализируя, слушали арию Ah, Belinda!. Дидона жалуется тут своей наперснице о тайной любви к Энею. Пёрселл выдумывает невероятное: бас 21 раз строго повторяет одно и то же, а голос над ним распределяет фразы вне всякого совпадения с басовым паттерном. Мы прямо слышим, как Дидона тщится выйти из заколдованного круга, обмануть судьбу.

→ Поет Симона Кермес.

⚡️ Аудио-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 4 минуты.

💘 Мажорные граунды, наоборот, звучат танцевально: неизменность баса придает им упругость, под которую отлично пляшется и триста лет спустя. Послушаем сцену, где Белинда и еще одна девушка сообщают Дидоне чудесную новость: Эней ее любит (Fear no danger); оцените ее трогательный, по-детски ликующий колорит. В 37.20 появляется Эней и подтверждает любимой, что она — его судьба. Обратите внимание на восхитительный полифонический хор (Cupid only throws, 37.55) и микроскопическую арию Белинды, славящей любовь (38.53). Затем (39.40) мы слышим голый басовый паттерн: это и есть основа для мажорного граунда, который звучит потом (The triumphing dance).

💡 Играет ансамбль L’Arpeggiata. В этом граунде они оооочень вольно фантазируют на пёрселловском басу. Это может показаться кому-то противоречивым, но с другой стороны такая практика — норма для 17–18 веков: многое тогда придумывалось в процессе игры. Записи вроде этой напоминают нам, как много общего у барокко с джазом; вдобавок, многие танцы из оперы, импровизировавшиеся в процессе, до нас не дошли.

⚡️ Видео-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 8 минут.

🖤 Самый великий граунд и хит №1 оперы — последняя ария Дидоны, где она тихо покидает жизнь. В начале отлично слышен бас, безучастно спускающийся вниз по ступеням — старый музыкальный символ смерти. Дидона снова пытается бороться с его страшным приказом: ее линия, наоборот, стремится возрастать, идти вверх — но тщетно.

→ Поет Симона Кермес, дирижирует Теодор Курентзис.

⚡️ Аудио-пример на Ютубе
⏱ Время прослушивания: 6 минут.

Постановка, впервые показанная в Вене в 2005 году (эта съемка — Opéra Comique 2008). Играет ансамбль Les Arts Florissants, дирижирует Уильям Кристи, в главной роли — Малена Эрнман.